چکیده
طرد اجتماعی فرایندی است که طی آن روابط بین افراد و جامعه ای که در آن زندگی می کنند، نقض و سست می شود. در نتیجه، شخص معرض انواع مخاطرات اقتصادی،اجتماعی وفرهنگی قرار می گیرد. طرد شدگی میتواند زمینه بروز بزهکاری را برای افراد طرد شده فراهم کند. در پژوهش حاضر، مضامین عمده روش نشانه شناسی را در قالب رمزگان اجتماعی، فرهنگی و فنی توضیح خواهیم داد. در ادامه، ما تحلیل نشانه شناسانه فیلم سیزده را انجام دادیم. مطابق با یافته های پژوهش، میتوان ادعا نمود فیلم ضمن بازنمایی طردشدگان، طردشدگی را محصول جامعهای در حال گذار میداند که زمینه بروز انواع بزهکاری ها در آن فراهم است. طردشدگان نه از بیرون یک جامعه بلکه از بطن آن، در پی موقعیتهای نابرابر که منجر به طرد آنها شده برخاستهاند و اعتراضشان را به چنین جامعهای با تحمیل انسان آنارشیست به متن شهر بروز میدهند.
کلیدواژه‌ها
بازنمایی طردشدگی در سینمای ایران
« سیزده » مطالعه موردی فیلم
مژگان فراهانی 1
چکیده
طرد اجتماعی فرایندی است که طی آن روابط بین افراد و جامعه ای که در آن زندگی می کنند، نقض و
سست می شود. در نتیجه، شخص معرض انواع مخاطرات اقتصادی،اجتماعی وفرهنگی قرار می گیرد. طرد
شدگی میتواند زمینه بروز بزهکاری را برای افراد طرد شده فراهم کند. در پژوهش حاضر، مضامین عمده
روش نشانه شناسی را در قالب رمزگان اجتماعی، فرهنگی و فنی توضیح خواهیم داد. در ادامه، ما تحلیل
نشانه شناسانه فیلم سیزده را انجام دادیم. مطابق با یافته های پژوهش، میتوان ادعا نمود فیلم ضمن
بازنمایی طردشدگان، طردشدگی را محصول جامعهای در حال گذار میداند که زمینه بروز انواع بزهکاری ها
در آن فراهم است. طردشدگان نه از بیرون یک جامعه بلکه از بطن آن، در پی موقعیتهای نابرابر که منجر
به طرد آنها شده برخاستهاند و اعتراضشان را به چنین جامعهای با تحمیل انسان آنارشیست به متن شهر
بروز میدهند.
واژگان کلیدی: نشانه شناسی، بازنمایی، نشانهها، سینما، طرد اجتماعی، سیزده.
١ کارشناس mozhgan.farahani69@gmail.com ارشد ارتباطات دانشگاه علامه طباطبایی
بیان مسئله
رسانه های جمعی مجرا و میانجی بیان واقعیت (جهان خارج) اند. اینکه این رسانه ها تا چه میزان قادر به بیان
واقعیت اند و چه امکاناتی برای بیان آن ایجاد م یکنند در کنار موانع و نواقص فرمی و محتوایی آنها در بیان
« بازنمایی » جهان بیرون، بحث قابل توجهی را در حوزه رسانه ها دامن زده است. در حوزه رسان هها از واژه
برای بیان ویژگی عرضه تصویری از جهان استفاده می شود. استوارت هال معتقد است معنا از طریق فرهنگ
و توسط زبان ساخته میشود. از طریق زبان میتوان معناها را ساخت و آنها را به سایر افراد جامعه انتقال داد.
رویکردهای اخیر به بازنمایی معتقدند چیزها معنی خودبسنده ندارند، بلکه ما معانی را میسازیم و این عمل
را بواسطه نظامهای بازنمایی، مفاهیم و نشانهها انجام میدهیم. زبان بستر تولید معنا است و تولید معنا نیز
وسیلهای کلیدی در مناسبات قدرت در هر جامعهای است. از این منظر، بازنمایی این پرسش را مطرح می-
کند که با استفاده از زبان، چه کسی، کدام گروه را و به چه شیوهای بازنمایی میکند. به دنبال چنین نگاهی
پدیدار میشود. به این معنا که بازنمایی « قدرت » و « ایدئولوژی » ،« بازنمایی » به زبان است که رابطه میان
و ایدئولوژیک است که « قدرت پرورده » فرآیند نمایش شفاف واقعیت از طریق رسانهها نیست، بلکه فرآیندی
از طریق آن برخی از امور نمایانده میشود، درحالی که بسیاری از امور مسکوت می ماند. در واقع، آنچه
بازنمایی میشود، احتمالاً با منافع عده خاصی گره خورده است و در آنها بعضی از گروهها دیده نمیشوند و یا
141 ). اشکال مختلف : صدایی از آنها به گوش نمیرسد و یا به نحو خاصی بازنمایی می شوند.(کاظمی، 1386
هنر، رسانهها و متن از هر نوعی میتواند به عنوان تجلیات زبان در فضای روابط قدرت قرار بگیرد و منافع
حاکم، صدای غالب و ایدئولوژی رسمی را بازنمایاند. در کنار صداهای غالب در جامعه که میتواند برآمده از
فرهنگ جامعه یا تحت تأثیر طبقه حاکم میباشد، صداهای دیگری نیز وجود دارد که متعلق به گروههای
حاشیهای جامعه است. این صداها در اغلب موارد در رسانهها بازنمایی نمیشود و یا بازنمایی آنها همراه با
می پردازیم. این فیلم « سیزده » سوگیریها انجام میپذیرد. در این پژوهش، ما به تحلیل نشانهشناسانه فیلم
زندگی روزمره و کنشهای یک نوجوان طرد شده را دستمایه خود قرار داده است. طرد شدگان اجتماعی
گروهی هستند که عمدتاً صدای آنها به حاشیه رانده شده و بازنمایی آنها همواره همراه با کلیشهسازیهای
خاصی صورت گرفته است. بنابراین، پرسش اصلی این پژوهش را میتوان اینگونه بیان کرد که سینما که
خود یکی از اشکال بازنمایی است و از منطق زبانی تبعیت میکند چگونه با تکنیکهای فُرمی و محتوایی ،
به بازنمایی طردشدگان اجتماعی میپردازد؟ برای پاسخ به پرسش این پژوهش، ضمن توضیح مضامین عمده
میپردازیم. « سیزده » روش نشانهشناسی در قالب رمزگان اجتماعی ، فنی و ایدئولوژیک به نشانهشناسی فیلم
مفاهیم و رویکردهای نظری
طرد اجتماعی 1 به معنای محروم شدن از مشارکت در نهادهای اجتماعی و نقض حقوق انسانی و مدنی تعریف
شده است و به تعبیر دیگر طرد اجتماعی به معنای فرایند جدایی و گسست از بازار کار، اجتماعات و
سازمان های اجتماعی میباشد. ایدة طرد اجتماعی که اکنون نیز مورد استفاده سیاستمدران نیز قرار م یگیرد
برای نخستین بار از سوی جامعهشناسان و برای اشاره به منابع نوین نابرابری مطرح شد.
طرد اجتماعی مفهومی چندبعدی است که جنبههای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی را پوشش میدهد. در
طرد اجتماعی به شکست در کسب سطوحی از قابلیت در اشکال مختلف کارکردی مربوط (sen) نگاه سن
میشود(غفاری،تاج الدین، 1384:38 ). طرد اجتماعی به معنای فقدان مشارکت در نهادهای اجتماعی و نقض
.( حقوق انسانی و مدنی تعریف شده است(همان: 40
طرد شدگان فقط از لحاظ نژادی، جغرافیایی یا مادی طرد نشدهاند و یا فقط از سرمایههای مادی مانند بازار
و معامله و داد و ستدهایشان کنار نرفتهاند. برای مثال نابینا فقط از داد و ستدهای مادی کنار نرفته بلکه
علاوه بر آن، جایگاهی منفی و نامناسب دارد. بنابراین، زخم سمبولیک درست مانند زخم جسمی میتواند
.(14 : کم و بیش قابل فهم باشد(زیبرا، 1385
گروههایی نظیر سالخوردگان، معلولان، مجرمان، بیکاران، فقیران، کودکان خیابانی و شاید مهمترین اینها،
گروههای جوانان اغلب مطرودین جامعه محسوب میشوند چراکه فعالیتهای آنان نیز در میدانهای
1. Social Exclusion
اجتماعی منوط به پذیرش دیگر گروهها و افراد جامعه است ولی از سوی جامعه تأیید نشدهاند. اینگونه افراد
برای جبران کمبودها و رهایی از معضلات خویش دست به انواع انحرافات اجتماعی میزنند.
در هرگونه نظام اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی که انسجام اجتماعی شخص در جامعه را تعیین
می کند، طرد دلالت بر عمل دارد. به عبارتی، افراد به واسطه شرایط و تصمیمهای بیرون از قدرت کنترل
آنها، طرد میشود. طرد اجتماعی، عمدتاً به مسائل رابطهای نظیر تضعیف در پیوندهای اجتماعی، تعلق
نداشتن، انزوا و گسست از شبکهها و حمایت اجتماعی اشاره دارد.
رویکردهای طرد اجتماعی
به نظر دامبروزیو 1 و گرداین 2، سه رویکرد متفاوت در مورد طرد اجتماعی وجود دارد که عبارت اند از:
1.رویکرد فرانسوی؛ مطابق این رویکرد، طرد اجتماعی به عنوان فرایند پویای سلب صلاحیت اجتماعی دیده
میشود که به موجب آن روابط بین افراد و جامعهای که در آن زندگی میکنند نقض و قطع میشود. در این
رویکرد دولت مسئول تقویت پیوندهای اجتماعی است که افراد و جامعه را به یکدیگر متصل میسازند و
به واسطه آن انسجام اجتماعی ارتقاء مییابد. یعنی افراد با رعایت هنجارهای اجتماعی و مشارکت در بازار کار
از حمایت اجتماعی دولت برخوردار میشوند. ویژگی و امتیاز رویکرد فرانسوی در مورد طرد اجتماعی نقش
محوری است که به پیوستگی، همبستگی و مسئولیت اجتماعی داده میشود. طرد اجتماعی نه تنها نشانگر
رفتار هر فرد است بلکه ناتوانی دولتها را در تأمین همبستگی اجتماعی نیز نشان میدهد.
2.رویکرد انگلوساکسون؛ طبق این رویکرد جامعه ب هعنوان مجموعهای از افراد که دارای حقوق و وظایف
هستند و به رقابت با یکدیگر میپردازند دیده میشود. در این نگاه پیوندهای اجتماعی به عنوان تماسهای
داوطلبانه متقابل بین افراد فهم میشوند. در یک جامعه مردمسالار با فرصتهای برابر برای همه، افراد در
اندیشه کسب آنچه که مطلوبشان میباشد هستند. در نتیجه، هیچکس مسئول موقعیت اجتماعی دیگران
به واسطه عدم قابلیت و شکست « طرد تحمیلی » نیست. مطابق با این رویکرد دو نوع طرد وجود دارد. یکی
3. D'Amboise Conchita
4.Carlos Gradin
که فرد از روی اختیار با « طرد ارادی » در فعالیتهای بازار و سایر عرصههای حیات اجتماعی و دیگری
(Gradin, جامعه قطع رابطه مینماید. ( 2003:4
3.رویکرد انحصاری؛ این رویکرد جامعه را ترکیبی از دو گروه خودی، آنهایی که منابع را در اختیار دارند، و
غیرخودی، آنهایی که منابع را در اختیار ندارند میبیند. طرد اجتماعی ناشی از تحمیل گرو ههای معینی به
دیگر گروهها است.گرو ههای معینی که برای به حداکثر رساندن رفاه خود و صعود در سلسل همراتب اجتماعی
منابع لازم را در دسترس دارند.چنانچه دولت قادر به مبارزه با این پدیده نباشد، انسجام اجتماعی از بین
خواهد رفت. لیکن همبستگی درون هر گروه تقویت خواهد شد.
ابعاد طرد اجتماعی
به نظر اوندرو 1 طرد اجتماعی با ابعاد طرد فهم میشود. ابعاد طرد عبارت اند از:
1. منابع مادی؛ محرومیت و فقر
2. روابط اجتماعی؛ انزوایاجتماعی، احساستنهایی، عدم مشارکت در فعالیتهای اجتماعی
3. فعالیتمدنی؛ عدم مشارکت در فعالیتهای گروهی، عدم حضور در نشستهای مذهبی، عدم حضور
در انجمنهای محلی
4. خدمات اساسی؛ نداشتن، آب، برق، گاز، تلفن، اتوبوس، پست، داروخانه.
5.طرد از روابط همسایگی؛ نداشتن رضایت از همسایهها، نداشتن اطمینان نسبت به همسایهها،
(31 : نداشتن احساس امنیت از جانب همسایهها.(نبوی، 1380
بنابراین طرد اجتماعی نوعی طرد و رانده شدن را میرساند و معمولاً در برابر مشارکت قرار میگیرد.
به عبارت دیگر هر آن کس که مشارکت اجتماعی فعال نداشته باشد و به نوعی منزوی شده باشد دچار طرد
شده است. طی این فرآیند، روابط بین افراد و جامعهای که در آن زندگی می کنند نقض و سست می شود و
در نتیجه ، فرد در معرض انواع مخاطرات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی قرار م یگیرد. از آنجا که فعالیت
جوانان در عرص ه های اجتماعی منوط به پذیرش آنها از سوی سایر افراد و گروه های اجتماعی است، این
1.Maria Evandrou
طرد شدگی خود می تواند زمینه را برای بزهکاری آنان فراهم کند. بنابراین، لازم است در ادامه از منحرفان
که در نتیجه طرد اجتماعی دچار بزه میشوند، صحبت به میان آورد.
منحرفان اجتماعی
شرط لازم برای زندگی اجتماعی سهیم شدن در مجموعه واحدی از انتظارات هنجارمند توسط اعضای یک
اجتماع است، هنجارهایی که تا حدی به خاطر انسجامشان حفظ میشوند. شکست یا موفقیت در حفظ این
هنجارها تأثیر سراسر مستقیمی روی انسجام روانی فرد دارد. هرگونه رفتاری که با چشمداشت های جامعه یا
گروه معینی در داخل جامعه تطبیق نداشته باشد، انحراف نامیده می شود. انحراف زمانی رخ می دهدکه یک
فرد یا یک گروه معیارهای جامعه را رعایت نکند.(کوئن، 1383 ،ص 160 ). اروینگ گافمن 1 در کتاب داغ ننگ؛
چاره اندیشی برای هویت ضایع شده، درباره دستهای از انحرافها صحبت می کند که افراد پایگاه اجتماعی
خود را داوطلبانه و آزادانه تنزل میدهند تا پایگاهی را که تمایل دارند بپذیرند: آنان در مقابل نهادهای
اساسی جامعه-خانواده، نظام منزلت سنی، تقسیم نقش کلیشهای بین جنسیتها، اشتغال تمام وقت مشروع
همراه با یک هویت شخصی دولتی و مورد تأیید، و تقسیم طبقاتی و نژادی- به شکلی بی قاعده و تا حدی
2 نامید. افرادی را که به تنهایی و « پیوند بریدهها » آشوبگرانه دست به کنش میزنند. این افراد را میتوان
نامید. افرادی را که به « نامتعارف » بدون توجه به دیگران این موضع را اتخاذ میکنند میتوان غیر عادی یا
صورت جمعی فعالیت میکنند و درون ساختمان یا مکانهای خاصی متمرکز میشوند(و اغلب تحت یک
نامید. افرادی را که در یک اجتماع یا محیط اجتماعی کوچک دور هم « فرقه گرا » فعالیت خاص) میتوان
و حیات جمعیشان را یک اجتماع منحرف، نامید. آنها سازنده « منحرفان اجتماعی » جمع میشوند میتوان
187 ). این منحرفان اجتماعی، به شکلی که در اینجا : یک گونه خاص از منحرفان هستند. (گافمن، 1392
تعریف شد، هسته مرکزی پژوهشهایی در حوزه انحرافات هستند. روسپیها، معتادین مواد مخدر، بزهکاران،
جانیان، نوازندگان جاز، خیابانگردهای درویش مسلک، کولیها، کارگران سیرک، دورگردها، الکلیهای
1.Erving Goffman
2.Disaffiliated
ولگرد، معرکهگیران، قماربازهای حرفهای، ولگردهای ساحلی، ساکنان مجرد و اسماً متأهل کلان شهرها که
خود را از فرصت داشتن خانواده محروم میکنند، و در عوض در پی روابط نامشخص و بدون چارچوبی
هستند که هر چند خفیف و مقطعی، در حال طغیان علیه نظام خانواده است و همجنسبازها همگی در این
دسته قرار میگیرند. اینها مردمانی هستند که نفیکنندگان جمعی نظم اجتماعی تلقی میشوند. به آنها به
عنوان کسانی نگاه میشود که قادر به استفاده از فرصتهای موجود برای پیشرفت و اوجگیری در باندهای
پرواز متعدد و مورد تأیید جامعه نبودهاند و شکستهای خود را به قالبهای انگیزشی جامعه نسبت میدهند.
منحرفان اجتماعی، آنگونه که تعریف شد، امتناع خود از پذیرش جایگاهشان را به رخ سایرین میکشند،
البته موقتاً با این شورش ژستگونه آنها مدارا میشود، به شرط آنکه در درون مرزهای بومی اجتماعشان
محدود شدهباشند. این اجتماعات مکانی برای دفاع فرد از خود، و همچنین محلی که منحرف بتواند آزادانه
در مسیری قرار گیرد که احساس کند حداقل به اندازه دیگران فرد شایستهای است، بوجود میآورند. اما
گذشته از این منحرفان اجتماعی اغلب احساس میکنند که نه تنها با آدمهای عادی مساوی بلکه از آنها
بهترند، و زندگیای که هماکنون دارند بهتر از زندگیای است که در غیر این صورت میداشتند. منحرفان
اجتماعی همچنین مدلهایی از انسان بودن برای آدمهای عادی سرگردان تجویز میکنند و نه تنها همدردی
.(188 -189 : بلکه عضو جدید هم جذب میکنند (گافمن، 1392
هدف این پژوهش، نحوه بازنمایی فرآیند طردشدگی و به تبع آن بروز و شکلگیری انحراف اجتماعی و
گروهی به نام منحرفان اجتماعی است. به عبارت دیگر، در این پژوهش نحوه بازنمایی طردشدگان در
سینمای ایران مورد مطالعه قرار میگیرد. به همین منظور در ادامه به مطالعه نظریه بازنمایی میپردازیم.
چارچوب نظری: نظریه بازنمایی
به معنای نوعی « بازنمایی » با مروری بر ادبیات نظریه انتقادی می توان دریافت که خوانش متعارف از مفهوم
انعکاس یا ثبت تصویر روشنی از واقعیت، مدتهاست که ب یبنیاد و متزلزل شده و در واقع نم یتوان قائل به
2 تلقی کرد. و در مقابل، رفته رفته این « عام » 1 یا « عینی » هیچ گونه بازنمایی ای بود که بتوان آن را کاملاً
1. objective
2. universal
است از منظر یا جایگاه یک « برساختهای » در واقع ، « بازنمایی » ایده طرفداران بیشتری یافته است که هر
ذهن فعال یا یک ناظر مشخص؛ که این نظاره گر می تواند هنرمند باشد، یا اقتصاد دان، یا فیلسوف،
سیاستمدار، دانشمند، یا نظریه پرداز علوم اجتماعی یا ارتباطی و اصولاً درک ما از جهان واقعیت، مبتنی بر
مجموعه ای از همین برساختههای کنشگران متعدد است. حوادث و رویدادها در جریاناند و واقعیتهای
فیزیکی واقعاً وجود دارند، اما ما هیچ گونه دسترسی یا شناخت مستقلی نسبت به آن ها نداریم مگر از طریق
یا واقعی است، در نتیجه همان بازنمایی ها « طبیعی » همین بازنمایی ها. هر آنچه به زعم ما، در این جهان
حاصل آمده است. به عنوان مثال، آنچه از زنانگی و مردانگی درقالب جنسیت که یک مفهوم فرهنگی (و نه
زیستی) است، درک می کنیم محصول زبان، و رفتارهای اجتماعی ما است، یعنی برساخته ها یا به عبارتی
همان بازنماییهای فرهنگی است که ما را در جهت نقش های مشخص یا گروه بندی های اجتماعی
مشخصی هدایت و کانالیزه می کنند.
و استفاده از یک چیز به جای چیز « معناسازی از طریق به کارگیری نشانهها و مفاهیم » معمولاً بازنمایی را
» : 333 ) تعریف میکنند. هال بازنمایی را اینگونه تعریف میکند : میلنر، 1385 ) « دیگر با هدف انتقال معنا
بازنمایی یعنی بازنمایاندن تصاویر ذهنی در طی روند تعبیر و تفسیر. بنابراین، نوعی دگردیسی و دستکاری
.(46 : هال، 1992 ) « در فرایند بازنمایی اجتناب ناپذیر است
نظریه های بازنمایی
درباره چگونگی بازنمایی معنا از طریق زبان سه رهیافت کلی وجود دارد که میتوانیم بازتابی، نیتگرا و
سازهانگار یا سازه باور بنامیم.
در رهیافت بازتابی، ادعا میشود که معنا در خود شی، شخص، تصور یا رویداد موجود در جهان نهفته است و
: کار زبان این است که مانند آینه معنای راستین را چنانکه در جهان واقع وجود دارد بازتاباند(هال، 1393
48 ). این نظریه وامدار سنتهای پوزیتویستی است که زبان را ابزاری برای انتقال معنایی که در چیزها وجود
دارد، میداند. برعکس، رهیافت دوم درباره بازنمایی استدلال میکند که این گوینده یا مؤلف است که معنای
منحصر به فرد خود را از طریق زبان بر جهان تحمیل میکند. لغات همان معنایی را میدهند که مؤلف می-
خواهد. این همان رهیافت نیتگراست(همان: 49 ). این نظریه به ویژه در سنتهای هرمونتیکی شلایرماخر و
دیلتای که فهم را کشف ذهنیت مؤلف میدانستند و رویکردهای پدیدارشناسانه قابل شناسایی است.
در رهیافت سوم، بر خصلت اجتماعی و عمومی زبان تأکید میشود. این رهیافت منکر جهان و اُبژههای مادی
نیست اما معتقد است این جهان مادی حامل معنا نیست و نظام زبانی یا هر نظام دیگری که برای بیان یا
بازنمایی مفاهیم خود به کار میبریم حامل معناست. کنشگران اجتماعی هستند که نظامهای مفهومی
فرهنگ خود و نظامهای زبانی و دیگر نظامهای بازنمایی را به کار میبرند تا معنا بسازند، جهان را معنادار
کنند و درباره آن جهان ارتباط معناداری با دیگران برقرار کنند.
روش شناسی و روش تحقیق
رویکرد برساختگرایی دارای دو الگوی مرتبط است. رهیافت نشانهشناختی 1 که متأثر از آثار زبانشناس
سوییسی فردیناند دوسوسور 2 است و رهیافت گفتمانی 3 که وامدار کارهای میشل فوکو است.
فردینان دوسوسور که از او به عنوان پدر زبانشناسی نوین نام برده میشود، به مطالعه زندگی و حیات
یعنی، بین (parol) و گفتار (langue) نشانهها در بطن زندگی اجتماعی میپردازد. در ابتدای کار، بین زبان
زبان به عنوان مجموعهای از علائم مشخص و وابسته به هم که نظام قوانین بر آنها حاکم است(زبان به عنوان
یک ساختار) و زبان به عنوان چیزی که در گفتار و یا نوشتار ظاهر میشود(زبان به عنوان امر ارتباط تحقق
یافته بین انسانها) تمایز قائل است. برای سوسور، ساختار زیرین قوانین و رمزگان را بخش اجتماعی زبان
از نشانه ارائه میدهد: دال 4 یا تصور صوتی و مدلول 5 که اشاره به « دو وجهی » میدانست. سوسور الگوی
مفهومی دارد که دال به آن دلالت میکند. نشانه پیوند بین دال و مدلول است. از نظر سوسور، معنای نشانه-
ها از رابطه نظام یافته آنها با یکدیگر است تا ویژگیهای ذاتی نشانهها یا هر نوع ارجاع به اُبژههای مادی. در
هر چیزی وابسته به روابط است، هیچ نشانهای قائم به خود معنی نمییابد، بلکه ارزش آن ناشی » نظام زبان
.(21 : سجودی، 1387 )« از رابطه آنها با نشانههای دیگر است
نشانه شناسی از منظر پیرس که خودش آن را نظریه صوری نشانهها مینامید، با منطق ارتباط نزدیکی
داشت. از دید پیرس نشانه دارای الگوی سه وجهی است: نمود 6 (صورتی که نشانه به خود میگیرد)؛ تفسیر 7
(معنایی که از نشانه حاصل میشود) و موضوع 8( که نشانه به آن ارجاع میدهد). یکی از تفاوتهای اساسی
بین نظام دوتایی سوسور و نظام سه وجهی پیرس در این است که نظام زبان آنگونه که سوسور به تصویر
میکشد یک نظام بسته همزمانی است، نشانگی، آنگونه که پیرس شرح میدهد یک جریان پویای در
.(206 -207 : حرکت است(سجودی، 1386
1.Semiotics approach
2.Ferdinand de Saussure
3.Discursive approach
1.signifier
2.signified
3.representamen
4.interpretant
5.object
رهیافت نشانهشناسی از زمان مرگ سوسور بسیار توسعه پیدا کرده و به شیوههای مختلف به کار گرفته شده
است. در این پژوهش، برای کشف رمزگان موردنظر از چارچوب نشانه شناختی فیسک بهره بردهایم. به نظر
فیسک، واقعهای که قرار است در یک رسانه( فیلم یا برنامه تلویزیونی) پخش شود، پیشاپیش با رمزهای
اجتماعی رمزگذاری شده است. الگوی فیسک برای تحلیل متن به قرار زیر است:
-1 رمزگان اجتماعی: جامعه نظامی از روابط اجتماعی است و حضور انسانها در این نظام، همواره و
پیشاپیش با میثاقها، آیینها، هوستها، نشانهای گروهی، آداب و رسوم، مدها، بازیها و... همراه
است و از آنجایی که فرآیندهای روابط اجتماعی و قاعدههای آن ریشه ددر تاریخ و ناخودآگاه
.(126 : جمعی دارند، رمزهای اجتماعی دارای دلالتهای ضمنی نیرومندی هستند(گیرو، 1380
بنابراین میتوان رمزگان اجتماعی را به رمزهای زیر تقسیم کرد:
الف) زبان کلامی(نحوی، واژهای فرازبانی)
ب)رمزهای اندامی(برخورد جسمی،ظاهر، حالات چهره، حالات بدن،حرکات سر، اشارات...)
ج)رمزهای کالا محور(مد،لباس،فناوری)
.(136 : د)رمزهای رفتاری(مراسم،بازیها،تشریفات، ایفای نقش) (ضیمران، 1382
-2 رمزگان بازنمایی: دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری که رمزهای متعارف بازنمایی
را انتقال میدهند و رمزهای اخیر نیز بازنمایی عناصر دیگری را شکل میدهند: از قبیل روایت،
کشمکش، شخصیت، گفتگو، زمان و مکان، انتخاب نقش آفرینان و ...
-2 رمزگان تفسیری یا ایدئولوژیک: رمزهای ایدئولوژیک، سایر رمزها را به گونهای سامان میدهند که
مجموعهای از معانی سازگار و منسجم بوجود آید و این معانی نیز، خود شعور متعارف جامعه را
تشکیل میدهند. رمزهای ایدئولوژیک به طور مستقیم به تأثیر قدرت در تنظیم و طبقهبندی
رمزهای دیگر مربوط میشود. کارکرد رمزهای ایدئولوژیک، طبیعی سازی و اسطوره سازی از
.(129-130 : رمزهای قراردادی و قواعد سلطهگر است(فیسک، 1380
نشانهشناسی فیلم
در تعریف نشانهشناسی میتوان گفت که نشانهشناسی علمی است که چگونگی تولید معنی را در جامعه
بررسی میکند. از این رو نشانهشناسی به یک اندازه، به مسئهی فرآیندهای دلالت و ارتباط؛ یعنی به مطالعه-
(104 : ی شیوههای تولید و مبادلهی معنی میپردازد. (کالر، 1379
نشانهشناسی در نظریه فیلم، پرسش اصلی نشانهشناسی را در تقابل با سنت رئالیستی مسلط دنبال میکند.
این پرسش که چگونه فیلمها تولید معنا میکنند، ما را به چگونگی، برساختن معنا مرتبط میسازد. بنابراین،
: نشانهشناسی یک فیلم از فرایندهای طبیعی شده و رئالیستی در سطح فیلم فراتر میرود(هیوارد، 1381
.(352
یکی از حوزههایی که امروزه به شکل کاربردی به تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی
شناسانه میپردازد، نشانهشناسی است. نشانهشناسی امروزه در نتیجه تلاش های گسترده ی متفکرانی مانند
به حوزه ی مطالعاتی منسجم و « اومبرتواکو » و « پیر پائولو پازولینی » ، « کریستین متز » ، « رولان بارت »
پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیش ههای متفکر زبان شناس
دارد. سوسور که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات « فردینان دو سوسور » سوئیسی
نشانه ها در بافت اجتماعی می داند و آ نرا علمی اعم از زبان شناسی تلقی م یکند و معتقد است که بخشی از
(196 -193 : این دانش عام درباره ی نشانه ها به زبان شناسی و روش های آن می پردازد. (ضمیران، 1382
سوسور ابزارهای مفهومی بسیار کارایی را در اختیار متفکران نشانهشناس قرار می دهد، که می تواند در تمام
حوزه های مطالعاتی نشانه ها مورد استفاده قرار گیرد. قراردادی بودن نشانهها، نظام دالی و مدلولی موجود در
نشانه ها و محور های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل های همزمان، بخشی از
27 ) قابلیت -22 : امکاناتی هستند که سوسور برای تحلیل های نشانه شناسی فراهم می کند.(سجودی، 1382
به کار گیری این عناصر در حوزه های مطالعاتی گسترده تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه ی
محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه هایی گسترده تر دست یابد، که نمونه ی بارز آن را در آثار
مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می توان مشاهده کرد. ) « رولان بارت »
الگوی زبانشناختی نشانهشناختی را از یک طرف افرادی همچون برودل و کارول در انتقاد از ساختارگرایی و
پساساختارگرایی دنبال کردند و از طرف دیگر افرادی همچون میشل کولین با تعریفی مجدد از پروژه متز،
مقولههای زبانشناختی چامسکی را در تحلیل نشانهشناختی به کار گرفتهاند.
نشانهشناسی کاربردی متزی به مطالعه چگونگی تولید معنا در فضای اجتماعی و تاریخی میپردازد. اما این
تولید معنا در خلاء صورت نمیگیرد، بلکه باید چگونگی تولید معنا را در فضای اجتماعی و تاریخی جست-
وجو کرد. راجراُدین فرآیند تحلیل نشانهشناختی فیلم را به هفت مرحله متمایز تقسیم میکند.
- -1 رمزسازی: ساخت نشانههای شنیداری-دیداری 2-داستانسازی: ساخت جهان تخیلی و داستانی 3
روایتسازی: زمانبندی رویدادهای مربوط به سوژههای آنتاگونیستی 4- واقعی تلقی کردن دنیای
آگاه « فیلم » داستانی(چه عینی باشد و چه ساختگی) 5- باور: نظام گسستی که براساس آن بیننده از تجربه
عملیاتی که کلیه لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف میکند 7- خیال- « میشود 6- آرایش مرحلهای
.(173 : پردازی: بعدی که جایگاه بیننده را مشخص میکند(خالق پناه، 1387
نشانهشناسی فیلم علاوه بر الگوی زبانشناختی، دارای الگوی روانکاوی نیز میباشد. الگوی روانکاوانه تحت
تأثیر ژاک لاکان صورتبندی شده و در دهههای اخیر کسانی چون ژان کوپیک 1، و اسلاوی ژیژک آن را رواج
دادهاند. کوپیک براساس نظریههای لاکان به تدوین نظریهای نمادین درباره نگاه میپردازد. در این دیدگاه
سوژه هرگز نمیتواند جایگاهی متعالی کسب کند. چراکه هیچگاه برای خود مشهود و مرئی نیست. کوپیک
.(288 : نشانهشناسی را علمی میداند که ساختار قلمرو دیداری را برای ما آشکار میسازد( استم، 1383
بنابر پیشفرضهای نشانهشناسی، فیلم هنری تولیدی است که چیزی را بیان میکند. استوارت هال به این
میگوید. تولیدکنندگان فیلم ضمن بازتاباندن سبکهای زندگی خود، برای آنها جایگاه « ساخت انتخابی » امر
خاصی قائلاند و قابلیت پذیرش آنها را نشان میدهند. از طرف دیگر، آنها با ارائه تعریفی از آرای فرهنگی،
.(263-264 : برداشت خاص خود را از جامعه و تحولات آن به ما میدهند(بیگلتون، 1380
فیلم یکی از حوزههایی است که به تولید ذهنیت فردی و هویتهای اجتماعی و سیاسی میپردازد. فیلم،
نظامی از معانی است که ضمن بازنمایی وقایع اجتماعی، حساسیتهای خود از واقعیت را نیز بیان و تولید
اثر هومن سیدی میپردازیم. « سیزده » میکند. در ادامه، به تحلیل نشانهشناختی فیلم
نتایج پژوهش؛ نشانهشناسی فیلم سیزده
گزیده فیلم
نوجوان سیزده ساله در آغاز دوران بلوغش، با جدایی والدین از یکدیگر مواجه می شود. او ب هدلیل ،« بمانی »
این چالش و تغییرات در زندگی خصوص یاش، دوستانی از خود بزر گتر را برای دوستی انتخاب کرده و
درواقع به آنها پناه م یبرد. دوران شک لگیری شخصیت و هویت این پسرنوجوان مقارن با این اتفاق است که
در دو پیرنگ اصلی « سیزده » . او با افرادی بر بخورد که زندگی او را دستخوش تحولاتی عظیم می کنند
طرح ریزی می شود: پیرنگ اول طلاق و تبعات آن در خانواده و دومی بلوغ و تلمس تغییرات خاص نوجوانی.
است. « بمانی » چهار شخصیت اصلی دارد، اما تمرکز کارگردان بر شخصیت اصلی فیلم، یعنی « سیزده » فیلم
فیلم، برشی بر زندگی کاراکتر اصلی فیلم که کمتر در فیلم از او سخنی میشنویم و عمدتاً خشم فروخورده
او را با کنشهایی که متناسب با نُرمهای پذیرفته جامعه نیست، میبینیم.
در ادامه به تحلیل برخی از سکانسهای فیلم میپردازیم.
تحلیل نشانهشناختی فیلم سیزده
1.Joan Copjec
2.Slavoj Zizek
در سکانس نخستین در نمایی باز(جاده) که عنوان بندی فیلم هم روی آن میآید، پیرمردی کنار اتوبوس
مخروبهای نشسته و در همین حین، ماشینی با سرعت زیاد در جاده واژگون میشود که در یکی دیگر از
نماهای فیلم همین صحنه را اما از زاویه دید پیرمرد میبینیم. کلیت داستان و سرگذشت یکی از
شخصیت ها در همین صحنه نهفته است که در ادامه از او صحبت میشود.
در نمایی دیگر، بمانی سیزده ساله که نام فیلم هم اشارهای به سن او دارد، در وان حمام سر را روی زانوی
خود قرار داده و در آب غوطه ور میشود. در نمایی سورئال، بمانی در استخری بزرگ شنا میکند و وقتی
چشم میگشاید از دنیای تخیل فاصله گرفته و با چشمانی باز در زاویهای دوربین هم سطح چشم به
دوربین(مخاطب)خیره میشود. سکانس بعدی، فضای آشفته خانه بمانی را بازنمایی میکند. سکانس اول و
دوم فیلم، فضایی پراسترس، آشفتگی و نامنظم است که در کل زمینه نگاه پرسشگر بمانی را میسازد. نگاه
پرسشگر بمانی به فضای خانه که پدر و مادر مشغول دعوا هستند، کلیت نظام نشانهای فیلم را میسازد. این
نگاه دلالت ضمنی است بر دو سکانس آغازین فیلم و نمایی که بمانی در آب غوطه ور میشود. غوطه ور
شدن او در آب استعارهای است بر غوطهور شدن او در رؤیا برای فرار از شرایط زندگی و به نوعی غرق شدگی
حاصل از تراژدی تنهایی اوست. حرکت دوربین آهسته و روی دست است و به گونهای مخاطب سرنوشت او
را دنبال میکند. بمانی از صحنهای که پدر به صورت مادر سیلی میزند به آهستگی رد میشود و از پلهها
بالا میرود. این نما دلالتی است بر ساخت سرنوشت بمانی بر ویرانهای که با اختلافات پدر و مادر بازنمایی
میشود.
از جنس فرهنگ است. به زبان « خانه » در بیان رمزگان ایدئولوژیک دو سکانس آغازین میتوان گفت
است. نیازهایی « نیاز زیستی » کارکردی و منطبق با اندیشه برانسیلاو مالینوفسکی خانه در واقع نوعی
خانه زمینههایی از » : همانند تولید مثل، آسایش، تحرک، لذت و رشد. همانطور که آنسن وو میگوید
آشفتگی و عزیمت به زمان رستگاری است. جایی که عواطف تجدید و رازها آشکار میشود. خانه جایگاه
آنسن وو، 1383 ). بنابراین، ما با یک واژگونی معنا روبرو هستیم و خانه در جهان مدرن )« ثبات ون رکود است
معنای جدید مییابد. در سکانسهای ابتدایی با صحنههایی روبرو میشویم که منطبق با رمزگان فرهنگی ما
بازنمایی میشود. « خانه » نیست و فضایی آشفته از اُبژه
بمانی در نمای بعد در اتاق خود از پنجره زنی تنها که در خانهاش به دیواری خیره شده، نگاه میکند. او در
فقدان پدر و مادر نیاز عاطفی خود را بیرون از فضای خانه جست و جو میکند.
محیط و فضا از مهمترین رمزهای اجتماعی این فیلم هستند. در سکانسهای مختلفی شهر با تمام تناقضات
درونی و لایههای زیرین خود بازنمایی میشود. در سکانسی از فیلم، وقتی بمانی متوجه رابطه مردی با زن
همسایه میشود و به نوعی در رابطه عاطفی که زاییده تخیلش است، سرخورده میشود خشم خود را با لگد
کوبیدن به در خانه همسایهها و فرو کردن چاقو در تنه درخت به نمایش میگذارد. در نمایی دیگر، سامی
برخورد منطقی با خشم بمانی دارد و هم عرض راه رفتن آنها در خیابان و یا تقدم سامی در راه رفتن دلالتی
است بر سرنوشت مشترک هر دو که از جامعه طرد شدهاند. چند جوان روی پشت بام یکی از بلوک های
مسکونی تجمع کرده اند و هریک به انجام حرکات موزون و آواز مشغول و یا دور آتشی جمع شدهاند. بلوک-
های سیمانی که مردمان شهر را در خود جای داده، پشت بام و راهروهایش پناهگاهی برای مطرودین جامعه
است. در این نما که سامی،بمانی، آرش و مجید با نگاههایی سرگردان و بی حوصله به جوانی که واژههای
خود را شعرگونه ادا میکند خیره هستند. دیالوگهای میان آنان به صورت شعر و کلام پرخاشگرانه است. از
آشکار میشود. کلام، نحوه پوشش و رفتار پرخاشگرانه دالهایی « سامی » خلال این دیالوگها بی خانمانی
مبتنی بر بیخانمانی و بلاتکلیفی جوانان است. با حضور پلیس اجتماع موقتی آنها از هم گسیخته میشود.
در سکانسی دیگر از فیلم بلاتکلیفی و سرگردانی آنها را با تکنیکهای زیباشناسانه فیلم به خوبی میتوان
دریافت. در نمایی هر چهار نفر در پایین بلوک مجتمع، فارغ از مناسبات شهری آتشی روشن کرده و به دیوار
لم دادهاند. روابط گسست پذیر آرش و سامی که هر دو به دلایلی که فیلم اشاره مشخصی به آن ندارد و به
پرسه زنی و هنجارشکنی در شهر مشغولاند و همچنین روابط عاطفی در حال شکلگیری میان بمانی و
سامی در این نما برجسته میشود. بمانی از خانواده و جامعه طرد شده و برای جبران این طرد شدگی به
حاشیه ناامن جامعه پناه میبرد. بمانی همچون سوژهای درونگرا در نبود نهادهای حمایتگر،د لباخته دو زن
میشود. آتش روشن میان بمانی و سامی دلالت ضمنی بر شکلگیری رابطه عاطفی میان این دو است. تکیه
زدن آرش به ستون بتنی به شخصیت سلطهجوی او اشاره دارد.
در نمای دیگری از این سکانس، هر چهار نفر در ساختمان نیمهکارهای روی اسکلت یک ماشین دور آتشی
جمع هستند. نوع پوشش سامی حاکی از آن است که او تعلق طبقاتی مشخصی ندارد و گفتارها نیز حاکی
از بی خانمای و استیصال اوست. اسکلت ماشین قدیمی، لاستیکهایی که نماد چرخه اقتصادی است و
اکنون پس از فرسایش در دسترس بی خانمانهاست و ساختمانهای نیمه کارهای که به زودی به نماد
مدرنیته(برجهای شهری) تبدیل میشود از جمله رمزگان فنی این نما است. یکی از مهمترین عناصر فنی که
در چند صحنه فیلم نیز تکرار میشود، گرافیتیهایی است که بر روی دیوارها رؤیتپذیر است. در این نما
در دورههایی که تعارضهای اجتماعی و سیاسی در جامعه اوج » . تعارض شدیدی در فضای شهر میبینیم
میگیرد، انواع گرافیتی به خوبی نشان دهنده اعتراض گروههای اجتماعی محروم است. انواع گرافیتی، به
خصوص دیوارنگارهها، میتوانند به مثابه ابزاری برای ارتباط و بیان امیال و خواستههای اجتماعی و سیاسی
اجتماعات محروم عمل کنند که از نظر اجتماعی، قومی و یا نژادی از بقیه جمعیت جدا شدهاند و در واقع،
گرافیتی در اینجا راهی برای گفتگو میان این گروههای محروم و جدا شده از بقیه جامعه است. گرافیتی
فقط نقاشی از سر بیهودگی یا بیکاری نیست، بلکه میتواند نقش نوعی بیان رادیکال و سیاسی را در جامعه
ایفا کند. از دیگر سو، گرافیتی میتواند ابزاری برای بیان اعتراض خرده فرهنگها علیه اقتدار حاکم
.( کوثری، 1389 )« باشد
یکی از مهمترین سکانسهای این فیلم که میتوان فرهنگ مطرودین و تعارض شدید آنها با جامعه را دید
سکانسی است که بمانی به همراه سامی و دوستانش به وندالیسم(تخریب اموال عمومی) مشغولند. این
سکانس از دوازده نما تشکیل شده است. زاویههای دید و حرکت آهسته دوربین در تمام نماها بسیار
چشمگیر است. زوایه دید از پایین زمانی که بمانی و دوستانش در خیابان قدم میزنند و در بالای سر آنها
برجها دیده میشود، بسیار درست است و تضاد شهری ،یعنی سرمایهداری و بی خانمانی را در ابعادی بزرگ
مینمایاند و موقعیت طردشدگان را یادآور میشود.
آنها اعتراضشان به جامعهای که پیش از این آنها را طرد کرده با تحمیل انسان آنارشیست به متن شهر بروز
میدهند. سامی و دوستانش با رفتارهای پرخاشگرانه و ناسازگار همچون پاشیدن رنگ به ماشینها، دزدی و
تخریب المانهای شهری، به عنوان جوانانی بیگانه با زندگی شهری که توان تطبیق خود با انتظارات
هنجارمند جامعه را ندارند، خشم خود را عریان میکنند.
موسیقی در تمام نماهای این سکانس نقش مهمی ایفا میکند. مصرف موسیقی برای این جوانان فرصتی
برای اعتراض و عصیان علیه هنجارهای فرهنگ جاری جامعه سرمایهدار تلقی میشود. اگر بخواهیم از مفهوم
خرده فرهنگ (جنکس، 2003 ) بهره جوییم، موسیقی در اینجا نقش متمایزکننده گروه خرده فرهنگ از
فرهنگ رسمی را دارد.
در نمای پایانی این سکانس، شاهد عشق بمانی به سامی که هر دو پیش از این از جامعه طرد شدهاند را
می بینیم. بمانی برای سامی پالتویی میخرد اما در سکانسهای بعدی میبینیم که از این رابطه عاطفی نیز
سرخورده می شود. سرخوردگی بمانی از این رابطه سرآغاز یک قتل میشود. فرهاد سیاه به دنبال سامی برای
پسگیری مواد مخدری است که سامی پیش از این از او دزدیده و اکنون، بمانی به فرهاد سیاه کمک میکند
تا سامی را پیدا کند. درگیری بین سامی و فرهاد سیاه موجب قتل فرهاد میشود. لوکیشن حمل جسد
فرهاد روی چرخ دستی که در پس زمینه تصویر اصلی، ساختمانهای بلند شهرک اکباتان دیده میشود
دلالتی است بر جنایتهایی که در لایههای زیرین شهر اتفاق میافتد. اغلب شهر را با آهن و دیوارهای
سیمانی و بلوکهای مسکونی میبینیم که آدمها را در درون خود محصور کرده است. پیوند آدمها با یکدیگر
یا محیط اطراف پیوندی عاطفی و عمیق نیست.
همین تصویر از شهر در سکانسی دستگیری بمانی تکرار میشود. مادر و بمانی در پایین بلوک منتظرند تا
پدر دفترچه بیمه را به پایین پرتاب کند و آنها نزد پزشک بروند اما بمانی در همین موقع دستگیر میشود.
پدر دفترچه بیمه را به پایین پرتاب میکند اما دفترچه در میانه راه روی یک میلگرد میافتد و در هوا معلق
می ماند. ساختمانهای سیمانی، معلق بودن دفترچه در میانه راه و بارانی که شروع به باریدن کرده و فضای
دراماتیکی را خلق میماند، نظام نشانهای مبتنی بر سلب امنیت از بمانی و خانوادهاش را میسازد. سامی
فرار کرده و بمانی به عنوان قاتل شناخته میشود. پدر به سراغ دوستان سامی میرود اما کتک میخورد.
کتک خوردن پدر بمانی خشم فروخورده طردشدگانی است که از جامعه طرد شدهاند. این خشم نهایت به
جامعه مردمان عادی برمیگردد. این سیلی، همان سیلی است که پیش از این پدر بمانی بر گوش او نواخته
بود.
نتیجهگیری
هدف این مقاله تحلیل نشانهشناختی فیلم سیزده و چگونگی بازنمایی طردشدگان جامعه است. در این مقاله
کوشش شد چگونگی کاربرد روش نشانهشناختی در تحلیل فیلم نشان داده شود. براین اساس، نتیجهگیری
حاضر دو بعد خواهد داشت: در ابتدا کوشش کردیم نحوه بازنمایی طردشدگان در سینما را بررسی کنیم. به
همین منظور نظریه بازنمایی و تئوریهای مرتبط با انحراف اجتماعی را برای چارچوب نظری این پژوهش
فراهم و در نهایت برای بررسی چگونگی بازنمایی از روش نشانهشناسی استفاده کردیم.
نشانه شناسی محملی برای نقد رویکردهای ایدآلیستی محسوب میشود. از یک سو، امر تجربی را از ذهنیت
فردی غیرقابل تفکیک میداند و از سوی دیگر، هنر را بازتاب و تقلید صرف واقعیت میانگارد و بر خلاقیت
.(181 : انسان هم در رمزگذاری و هم در رمزگشای تأکید دارد.(خالق پناه، 1387
پیش از این پژوهش، در خصوص گروههای حاشیهای، خُرده فرهنگها و یا انحراف اجتماعی تحقیقات
گستردهای صورت گرفته است اما تحلیل این فیلم از این جهت حائز اهمیت است که جهان بینی جدیدی
در خصوص این پدیده دارد. در این اثر (متن سینمایی)، طرد شدگان به مثابه گروهحاشیهایی هستند که از
متن همین جامعه برخاستهاند. طردشدگان زاییده وجدان خاموش جامعهاند و فیلم محصول بی توجهی
جامعه به این پدیده است. طردشدگان برای آنکه در جامعه دیده شوند، در تخاصم با فرهنگ مسلط هستند
و جامعه زمانی متوجه حضور آنهاست بخواهد عکس العملی به رفتارهای پرخاشگر آنها داشته باشد. نظام
نشانهای فیلم در قالب رمزگان چند لایه وضعیت درونی افراد و جامعه را به خوبی نشان میدهد. فیلم
برخلاف سایر آثار سینمایی ساخته شده در خصوص طردشدگان، کانون و محمل چنین پدیدهای را خانواده
میداند. برای رسیدن به چنین مضمونی، فیلم دست به واژگونی معنای پدیدههای فیزیکی میزند. خانواده
یکی از پدیدههایی است که معنای اجتماعی کاملاً متفاوتی در این فیلم مییابد. نهادهای مهم تربیتی
همچون خانواده و مدرسه که کانون رشد و پرورش هستند، در برابر تغییرات سریع جامعه با چالش بزرگی
روبرو میشوند که در صورت بی پاسخ ماندن آنها بستری برای نابهنجاریهای گوناگون اجتماعی فراهم می-
کنند. در نهایت میتوان گفت نشانهشناسی کمک میکند تصویر و بازنمودها را رمزگشایی و به تفسیر آنها
بپردازیم. تحلیل نشانه شناسی این فیلم دیدگاه جدیدی در خصوص توجه به طردشدگان جامعه به ما
می دهد. وضعیتی که به کلی فراموش شده است.
فهرست منابع
استم، رابرت( 1383 )مقدمهای بر نظریه فیلم، ترجمه گروه مترجمان، تهران: سوره مهر
آنسن وو، سارا( 1383 ) جستوجوی مفهوم در فیلم، ترجمه علی عامری مهابادی، تهران: بنیاد سینمایی
فارابی.
اندرو،میلنر( 1385 ) نشانهشناسی، ترجمه پیروز ایزدی، تهران: ثالث
بیلینگتون و دیگران( 1380 ) جامعه و فرهنگ، ترجمه زیبا عزب دفتری، تهران: نشر قطره.
در مطالعات ،« لاک پشتها هم پرواز میکنند » نشانه شناسی و تحلیل فیلم » ( خالق پناه، کمال( 1387
فرهنگی و راتباطات، سال چهارم، شماره 12 . پاییز
زیبرا، مارتین( 1385 ) نظریههای جامعه شناسی طردشدگان اجتماعی، ترجمه سیدحسن حسینی، تهران: آن
ضیمران،محمد( 1382 ) درآمدی بر نشانهشناسی هنر،تهران،نشرقصه.
سجودی، فروزان( 1387 ) نشانه شناسی کاربردی، تهران: نشر علم
غفاری، غلامرضا و محمد باقر تاج الدین( 1384 ) شناسایی مؤلفههای محرومیت اجتماعی، فصلنامه علمی
. پژوهشی رفاه اجتماعی، سال چهارم، شماره 17
. ترجمه مژگان برومند، ارغنون،شماره 19 ،« فرهنگ تلویزیون » ( فیسک،جان( 1380
، پژوهش زنان، دوره 5 ،« نشانهشناسی یک آگهی تلویزیونی » ( کاظمی، عباس و آزاده فصیحی ناصر ( 1386
. شماره 1
کالر، جاناتان ( 1379 ). فردینان دوسوسور. ترجمه: کورش صفوی. تهران: انتشارات هرمس.
جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره اول، ، « موسیقی زیرزمینی در ایران » ( کوثری، مسعود( 1388
بهار و تابستان.
کوئن ، بروس، ترجمه محسن ثلاثی ( 1383 ) درآمدی به جامعه شناسی، تهران: نشر توتیا، چاپ بیستم.
گافمن، اورینگ( 1392 ) داغ ننگ؛ چارهاندیشی برای هویت ضایع شده، ترجمه مسهود کیانپور، تهران: نشر
مرکز.
در مطالعات فرهنگی ویراسته سایمون دورینگ، ترجمه ،« رمزگذاری و رمزگشایی » ( گیرو، پییر( 1382
شهریار وقفی پور و دیگران، نشر نی.
نبوی ، حسین. محرومیت و دینداری، پایا ننامه کارشناسی ارشد جامع هشناسی، تهران، دانشکده علوم
اجتماعی دانشگاه تهران،
هال، استوارت( 1382 )، رمزگذاری و رمزگشایی، در سیمون دورینگ، مطالعات فرهنگی، ترجمه شهریار وفقی
پور، تهران، تلخون.
هال، استوارت( 1393 ) معنا، فرهنگ و زندگی اجتماعی، ترجمه احمد گل محمدی، تهران: نشر نی
. هیوارد،سوزان( 1378 ) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، گروه مترجمان، فارابی، شماره 35
Dambarasio, Conchita and Carios Gradin (2003). "Income Distribution and Social Exclusion of
Children Evidence from Italy and Spain in the 1990" in: Journal of Comparative Family Studies,
Special Issue, Families and
children Inequalities.
Hall ,S. and Geiben, B. Formations of Modernity. cambridge: polity press, 1992
.Jenks, Chris (2004) Subculture: the Fragmentation of the social, Sage Publication.
« سیزده » مطالعه موردی فیلم
مژگان فراهانی 1
چکیده
طرد اجتماعی فرایندی است که طی آن روابط بین افراد و جامعه ای که در آن زندگی می کنند، نقض و
سست می شود. در نتیجه، شخص معرض انواع مخاطرات اقتصادی،اجتماعی وفرهنگی قرار می گیرد. طرد
شدگی میتواند زمینه بروز بزهکاری را برای افراد طرد شده فراهم کند. در پژوهش حاضر، مضامین عمده
روش نشانه شناسی را در قالب رمزگان اجتماعی، فرهنگی و فنی توضیح خواهیم داد. در ادامه، ما تحلیل
نشانه شناسانه فیلم سیزده را انجام دادیم. مطابق با یافته های پژوهش، میتوان ادعا نمود فیلم ضمن
بازنمایی طردشدگان، طردشدگی را محصول جامعهای در حال گذار میداند که زمینه بروز انواع بزهکاری ها
در آن فراهم است. طردشدگان نه از بیرون یک جامعه بلکه از بطن آن، در پی موقعیتهای نابرابر که منجر
به طرد آنها شده برخاستهاند و اعتراضشان را به چنین جامعهای با تحمیل انسان آنارشیست به متن شهر
بروز میدهند.
واژگان کلیدی: نشانه شناسی، بازنمایی، نشانهها، سینما، طرد اجتماعی، سیزده.
١ کارشناس mozhgan.farahani69@gmail.com ارشد ارتباطات دانشگاه علامه طباطبایی
بیان مسئله
رسانه های جمعی مجرا و میانجی بیان واقعیت (جهان خارج) اند. اینکه این رسانه ها تا چه میزان قادر به بیان
واقعیت اند و چه امکاناتی برای بیان آن ایجاد م یکنند در کنار موانع و نواقص فرمی و محتوایی آنها در بیان
« بازنمایی » جهان بیرون، بحث قابل توجهی را در حوزه رسانه ها دامن زده است. در حوزه رسان هها از واژه
برای بیان ویژگی عرضه تصویری از جهان استفاده می شود. استوارت هال معتقد است معنا از طریق فرهنگ
و توسط زبان ساخته میشود. از طریق زبان میتوان معناها را ساخت و آنها را به سایر افراد جامعه انتقال داد.
رویکردهای اخیر به بازنمایی معتقدند چیزها معنی خودبسنده ندارند، بلکه ما معانی را میسازیم و این عمل
را بواسطه نظامهای بازنمایی، مفاهیم و نشانهها انجام میدهیم. زبان بستر تولید معنا است و تولید معنا نیز
وسیلهای کلیدی در مناسبات قدرت در هر جامعهای است. از این منظر، بازنمایی این پرسش را مطرح می-
کند که با استفاده از زبان، چه کسی، کدام گروه را و به چه شیوهای بازنمایی میکند. به دنبال چنین نگاهی
پدیدار میشود. به این معنا که بازنمایی « قدرت » و « ایدئولوژی » ،« بازنمایی » به زبان است که رابطه میان
و ایدئولوژیک است که « قدرت پرورده » فرآیند نمایش شفاف واقعیت از طریق رسانهها نیست، بلکه فرآیندی
از طریق آن برخی از امور نمایانده میشود، درحالی که بسیاری از امور مسکوت می ماند. در واقع، آنچه
بازنمایی میشود، احتمالاً با منافع عده خاصی گره خورده است و در آنها بعضی از گروهها دیده نمیشوند و یا
141 ). اشکال مختلف : صدایی از آنها به گوش نمیرسد و یا به نحو خاصی بازنمایی می شوند.(کاظمی، 1386
هنر، رسانهها و متن از هر نوعی میتواند به عنوان تجلیات زبان در فضای روابط قدرت قرار بگیرد و منافع
حاکم، صدای غالب و ایدئولوژی رسمی را بازنمایاند. در کنار صداهای غالب در جامعه که میتواند برآمده از
فرهنگ جامعه یا تحت تأثیر طبقه حاکم میباشد، صداهای دیگری نیز وجود دارد که متعلق به گروههای
حاشیهای جامعه است. این صداها در اغلب موارد در رسانهها بازنمایی نمیشود و یا بازنمایی آنها همراه با
می پردازیم. این فیلم « سیزده » سوگیریها انجام میپذیرد. در این پژوهش، ما به تحلیل نشانهشناسانه فیلم
زندگی روزمره و کنشهای یک نوجوان طرد شده را دستمایه خود قرار داده است. طرد شدگان اجتماعی
گروهی هستند که عمدتاً صدای آنها به حاشیه رانده شده و بازنمایی آنها همواره همراه با کلیشهسازیهای
خاصی صورت گرفته است. بنابراین، پرسش اصلی این پژوهش را میتوان اینگونه بیان کرد که سینما که
خود یکی از اشکال بازنمایی است و از منطق زبانی تبعیت میکند چگونه با تکنیکهای فُرمی و محتوایی ،
به بازنمایی طردشدگان اجتماعی میپردازد؟ برای پاسخ به پرسش این پژوهش، ضمن توضیح مضامین عمده
میپردازیم. « سیزده » روش نشانهشناسی در قالب رمزگان اجتماعی ، فنی و ایدئولوژیک به نشانهشناسی فیلم
مفاهیم و رویکردهای نظری
طرد اجتماعی 1 به معنای محروم شدن از مشارکت در نهادهای اجتماعی و نقض حقوق انسانی و مدنی تعریف
شده است و به تعبیر دیگر طرد اجتماعی به معنای فرایند جدایی و گسست از بازار کار، اجتماعات و
سازمان های اجتماعی میباشد. ایدة طرد اجتماعی که اکنون نیز مورد استفاده سیاستمدران نیز قرار م یگیرد
برای نخستین بار از سوی جامعهشناسان و برای اشاره به منابع نوین نابرابری مطرح شد.
طرد اجتماعی مفهومی چندبعدی است که جنبههای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی را پوشش میدهد. در
طرد اجتماعی به شکست در کسب سطوحی از قابلیت در اشکال مختلف کارکردی مربوط (sen) نگاه سن
میشود(غفاری،تاج الدین، 1384:38 ). طرد اجتماعی به معنای فقدان مشارکت در نهادهای اجتماعی و نقض
.( حقوق انسانی و مدنی تعریف شده است(همان: 40
طرد شدگان فقط از لحاظ نژادی، جغرافیایی یا مادی طرد نشدهاند و یا فقط از سرمایههای مادی مانند بازار
و معامله و داد و ستدهایشان کنار نرفتهاند. برای مثال نابینا فقط از داد و ستدهای مادی کنار نرفته بلکه
علاوه بر آن، جایگاهی منفی و نامناسب دارد. بنابراین، زخم سمبولیک درست مانند زخم جسمی میتواند
.(14 : کم و بیش قابل فهم باشد(زیبرا، 1385
گروههایی نظیر سالخوردگان، معلولان، مجرمان، بیکاران، فقیران، کودکان خیابانی و شاید مهمترین اینها،
گروههای جوانان اغلب مطرودین جامعه محسوب میشوند چراکه فعالیتهای آنان نیز در میدانهای
1. Social Exclusion
اجتماعی منوط به پذیرش دیگر گروهها و افراد جامعه است ولی از سوی جامعه تأیید نشدهاند. اینگونه افراد
برای جبران کمبودها و رهایی از معضلات خویش دست به انواع انحرافات اجتماعی میزنند.
در هرگونه نظام اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی که انسجام اجتماعی شخص در جامعه را تعیین
می کند، طرد دلالت بر عمل دارد. به عبارتی، افراد به واسطه شرایط و تصمیمهای بیرون از قدرت کنترل
آنها، طرد میشود. طرد اجتماعی، عمدتاً به مسائل رابطهای نظیر تضعیف در پیوندهای اجتماعی، تعلق
نداشتن، انزوا و گسست از شبکهها و حمایت اجتماعی اشاره دارد.
رویکردهای طرد اجتماعی
به نظر دامبروزیو 1 و گرداین 2، سه رویکرد متفاوت در مورد طرد اجتماعی وجود دارد که عبارت اند از:
1.رویکرد فرانسوی؛ مطابق این رویکرد، طرد اجتماعی به عنوان فرایند پویای سلب صلاحیت اجتماعی دیده
میشود که به موجب آن روابط بین افراد و جامعهای که در آن زندگی میکنند نقض و قطع میشود. در این
رویکرد دولت مسئول تقویت پیوندهای اجتماعی است که افراد و جامعه را به یکدیگر متصل میسازند و
به واسطه آن انسجام اجتماعی ارتقاء مییابد. یعنی افراد با رعایت هنجارهای اجتماعی و مشارکت در بازار کار
از حمایت اجتماعی دولت برخوردار میشوند. ویژگی و امتیاز رویکرد فرانسوی در مورد طرد اجتماعی نقش
محوری است که به پیوستگی، همبستگی و مسئولیت اجتماعی داده میشود. طرد اجتماعی نه تنها نشانگر
رفتار هر فرد است بلکه ناتوانی دولتها را در تأمین همبستگی اجتماعی نیز نشان میدهد.
2.رویکرد انگلوساکسون؛ طبق این رویکرد جامعه ب هعنوان مجموعهای از افراد که دارای حقوق و وظایف
هستند و به رقابت با یکدیگر میپردازند دیده میشود. در این نگاه پیوندهای اجتماعی به عنوان تماسهای
داوطلبانه متقابل بین افراد فهم میشوند. در یک جامعه مردمسالار با فرصتهای برابر برای همه، افراد در
اندیشه کسب آنچه که مطلوبشان میباشد هستند. در نتیجه، هیچکس مسئول موقعیت اجتماعی دیگران
به واسطه عدم قابلیت و شکست « طرد تحمیلی » نیست. مطابق با این رویکرد دو نوع طرد وجود دارد. یکی
3. D'Amboise Conchita
4.Carlos Gradin
که فرد از روی اختیار با « طرد ارادی » در فعالیتهای بازار و سایر عرصههای حیات اجتماعی و دیگری
(Gradin, جامعه قطع رابطه مینماید. ( 2003:4
3.رویکرد انحصاری؛ این رویکرد جامعه را ترکیبی از دو گروه خودی، آنهایی که منابع را در اختیار دارند، و
غیرخودی، آنهایی که منابع را در اختیار ندارند میبیند. طرد اجتماعی ناشی از تحمیل گرو ههای معینی به
دیگر گروهها است.گرو ههای معینی که برای به حداکثر رساندن رفاه خود و صعود در سلسل همراتب اجتماعی
منابع لازم را در دسترس دارند.چنانچه دولت قادر به مبارزه با این پدیده نباشد، انسجام اجتماعی از بین
خواهد رفت. لیکن همبستگی درون هر گروه تقویت خواهد شد.
ابعاد طرد اجتماعی
به نظر اوندرو 1 طرد اجتماعی با ابعاد طرد فهم میشود. ابعاد طرد عبارت اند از:
1. منابع مادی؛ محرومیت و فقر
2. روابط اجتماعی؛ انزوایاجتماعی، احساستنهایی، عدم مشارکت در فعالیتهای اجتماعی
3. فعالیتمدنی؛ عدم مشارکت در فعالیتهای گروهی، عدم حضور در نشستهای مذهبی، عدم حضور
در انجمنهای محلی
4. خدمات اساسی؛ نداشتن، آب، برق، گاز، تلفن، اتوبوس، پست، داروخانه.
5.طرد از روابط همسایگی؛ نداشتن رضایت از همسایهها، نداشتن اطمینان نسبت به همسایهها،
(31 : نداشتن احساس امنیت از جانب همسایهها.(نبوی، 1380
بنابراین طرد اجتماعی نوعی طرد و رانده شدن را میرساند و معمولاً در برابر مشارکت قرار میگیرد.
به عبارت دیگر هر آن کس که مشارکت اجتماعی فعال نداشته باشد و به نوعی منزوی شده باشد دچار طرد
شده است. طی این فرآیند، روابط بین افراد و جامعهای که در آن زندگی می کنند نقض و سست می شود و
در نتیجه ، فرد در معرض انواع مخاطرات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی قرار م یگیرد. از آنجا که فعالیت
جوانان در عرص ه های اجتماعی منوط به پذیرش آنها از سوی سایر افراد و گروه های اجتماعی است، این
1.Maria Evandrou
طرد شدگی خود می تواند زمینه را برای بزهکاری آنان فراهم کند. بنابراین، لازم است در ادامه از منحرفان
که در نتیجه طرد اجتماعی دچار بزه میشوند، صحبت به میان آورد.
منحرفان اجتماعی
شرط لازم برای زندگی اجتماعی سهیم شدن در مجموعه واحدی از انتظارات هنجارمند توسط اعضای یک
اجتماع است، هنجارهایی که تا حدی به خاطر انسجامشان حفظ میشوند. شکست یا موفقیت در حفظ این
هنجارها تأثیر سراسر مستقیمی روی انسجام روانی فرد دارد. هرگونه رفتاری که با چشمداشت های جامعه یا
گروه معینی در داخل جامعه تطبیق نداشته باشد، انحراف نامیده می شود. انحراف زمانی رخ می دهدکه یک
فرد یا یک گروه معیارهای جامعه را رعایت نکند.(کوئن، 1383 ،ص 160 ). اروینگ گافمن 1 در کتاب داغ ننگ؛
چاره اندیشی برای هویت ضایع شده، درباره دستهای از انحرافها صحبت می کند که افراد پایگاه اجتماعی
خود را داوطلبانه و آزادانه تنزل میدهند تا پایگاهی را که تمایل دارند بپذیرند: آنان در مقابل نهادهای
اساسی جامعه-خانواده، نظام منزلت سنی، تقسیم نقش کلیشهای بین جنسیتها، اشتغال تمام وقت مشروع
همراه با یک هویت شخصی دولتی و مورد تأیید، و تقسیم طبقاتی و نژادی- به شکلی بی قاعده و تا حدی
2 نامید. افرادی را که به تنهایی و « پیوند بریدهها » آشوبگرانه دست به کنش میزنند. این افراد را میتوان
نامید. افرادی را که به « نامتعارف » بدون توجه به دیگران این موضع را اتخاذ میکنند میتوان غیر عادی یا
صورت جمعی فعالیت میکنند و درون ساختمان یا مکانهای خاصی متمرکز میشوند(و اغلب تحت یک
نامید. افرادی را که در یک اجتماع یا محیط اجتماعی کوچک دور هم « فرقه گرا » فعالیت خاص) میتوان
و حیات جمعیشان را یک اجتماع منحرف، نامید. آنها سازنده « منحرفان اجتماعی » جمع میشوند میتوان
187 ). این منحرفان اجتماعی، به شکلی که در اینجا : یک گونه خاص از منحرفان هستند. (گافمن، 1392
تعریف شد، هسته مرکزی پژوهشهایی در حوزه انحرافات هستند. روسپیها، معتادین مواد مخدر، بزهکاران،
جانیان، نوازندگان جاز، خیابانگردهای درویش مسلک، کولیها، کارگران سیرک، دورگردها، الکلیهای
1.Erving Goffman
2.Disaffiliated
ولگرد، معرکهگیران، قماربازهای حرفهای، ولگردهای ساحلی، ساکنان مجرد و اسماً متأهل کلان شهرها که
خود را از فرصت داشتن خانواده محروم میکنند، و در عوض در پی روابط نامشخص و بدون چارچوبی
هستند که هر چند خفیف و مقطعی، در حال طغیان علیه نظام خانواده است و همجنسبازها همگی در این
دسته قرار میگیرند. اینها مردمانی هستند که نفیکنندگان جمعی نظم اجتماعی تلقی میشوند. به آنها به
عنوان کسانی نگاه میشود که قادر به استفاده از فرصتهای موجود برای پیشرفت و اوجگیری در باندهای
پرواز متعدد و مورد تأیید جامعه نبودهاند و شکستهای خود را به قالبهای انگیزشی جامعه نسبت میدهند.
منحرفان اجتماعی، آنگونه که تعریف شد، امتناع خود از پذیرش جایگاهشان را به رخ سایرین میکشند،
البته موقتاً با این شورش ژستگونه آنها مدارا میشود، به شرط آنکه در درون مرزهای بومی اجتماعشان
محدود شدهباشند. این اجتماعات مکانی برای دفاع فرد از خود، و همچنین محلی که منحرف بتواند آزادانه
در مسیری قرار گیرد که احساس کند حداقل به اندازه دیگران فرد شایستهای است، بوجود میآورند. اما
گذشته از این منحرفان اجتماعی اغلب احساس میکنند که نه تنها با آدمهای عادی مساوی بلکه از آنها
بهترند، و زندگیای که هماکنون دارند بهتر از زندگیای است که در غیر این صورت میداشتند. منحرفان
اجتماعی همچنین مدلهایی از انسان بودن برای آدمهای عادی سرگردان تجویز میکنند و نه تنها همدردی
.(188 -189 : بلکه عضو جدید هم جذب میکنند (گافمن، 1392
هدف این پژوهش، نحوه بازنمایی فرآیند طردشدگی و به تبع آن بروز و شکلگیری انحراف اجتماعی و
گروهی به نام منحرفان اجتماعی است. به عبارت دیگر، در این پژوهش نحوه بازنمایی طردشدگان در
سینمای ایران مورد مطالعه قرار میگیرد. به همین منظور در ادامه به مطالعه نظریه بازنمایی میپردازیم.
چارچوب نظری: نظریه بازنمایی
به معنای نوعی « بازنمایی » با مروری بر ادبیات نظریه انتقادی می توان دریافت که خوانش متعارف از مفهوم
انعکاس یا ثبت تصویر روشنی از واقعیت، مدتهاست که ب یبنیاد و متزلزل شده و در واقع نم یتوان قائل به
2 تلقی کرد. و در مقابل، رفته رفته این « عام » 1 یا « عینی » هیچ گونه بازنمایی ای بود که بتوان آن را کاملاً
1. objective
2. universal
است از منظر یا جایگاه یک « برساختهای » در واقع ، « بازنمایی » ایده طرفداران بیشتری یافته است که هر
ذهن فعال یا یک ناظر مشخص؛ که این نظاره گر می تواند هنرمند باشد، یا اقتصاد دان، یا فیلسوف،
سیاستمدار، دانشمند، یا نظریه پرداز علوم اجتماعی یا ارتباطی و اصولاً درک ما از جهان واقعیت، مبتنی بر
مجموعه ای از همین برساختههای کنشگران متعدد است. حوادث و رویدادها در جریاناند و واقعیتهای
فیزیکی واقعاً وجود دارند، اما ما هیچ گونه دسترسی یا شناخت مستقلی نسبت به آن ها نداریم مگر از طریق
یا واقعی است، در نتیجه همان بازنمایی ها « طبیعی » همین بازنمایی ها. هر آنچه به زعم ما، در این جهان
حاصل آمده است. به عنوان مثال، آنچه از زنانگی و مردانگی درقالب جنسیت که یک مفهوم فرهنگی (و نه
زیستی) است، درک می کنیم محصول زبان، و رفتارهای اجتماعی ما است، یعنی برساخته ها یا به عبارتی
همان بازنماییهای فرهنگی است که ما را در جهت نقش های مشخص یا گروه بندی های اجتماعی
مشخصی هدایت و کانالیزه می کنند.
و استفاده از یک چیز به جای چیز « معناسازی از طریق به کارگیری نشانهها و مفاهیم » معمولاً بازنمایی را
» : 333 ) تعریف میکنند. هال بازنمایی را اینگونه تعریف میکند : میلنر، 1385 ) « دیگر با هدف انتقال معنا
بازنمایی یعنی بازنمایاندن تصاویر ذهنی در طی روند تعبیر و تفسیر. بنابراین، نوعی دگردیسی و دستکاری
.(46 : هال، 1992 ) « در فرایند بازنمایی اجتناب ناپذیر است
نظریه های بازنمایی
درباره چگونگی بازنمایی معنا از طریق زبان سه رهیافت کلی وجود دارد که میتوانیم بازتابی، نیتگرا و
سازهانگار یا سازه باور بنامیم.
در رهیافت بازتابی، ادعا میشود که معنا در خود شی، شخص، تصور یا رویداد موجود در جهان نهفته است و
: کار زبان این است که مانند آینه معنای راستین را چنانکه در جهان واقع وجود دارد بازتاباند(هال، 1393
48 ). این نظریه وامدار سنتهای پوزیتویستی است که زبان را ابزاری برای انتقال معنایی که در چیزها وجود
دارد، میداند. برعکس، رهیافت دوم درباره بازنمایی استدلال میکند که این گوینده یا مؤلف است که معنای
منحصر به فرد خود را از طریق زبان بر جهان تحمیل میکند. لغات همان معنایی را میدهند که مؤلف می-
خواهد. این همان رهیافت نیتگراست(همان: 49 ). این نظریه به ویژه در سنتهای هرمونتیکی شلایرماخر و
دیلتای که فهم را کشف ذهنیت مؤلف میدانستند و رویکردهای پدیدارشناسانه قابل شناسایی است.
در رهیافت سوم، بر خصلت اجتماعی و عمومی زبان تأکید میشود. این رهیافت منکر جهان و اُبژههای مادی
نیست اما معتقد است این جهان مادی حامل معنا نیست و نظام زبانی یا هر نظام دیگری که برای بیان یا
بازنمایی مفاهیم خود به کار میبریم حامل معناست. کنشگران اجتماعی هستند که نظامهای مفهومی
فرهنگ خود و نظامهای زبانی و دیگر نظامهای بازنمایی را به کار میبرند تا معنا بسازند، جهان را معنادار
کنند و درباره آن جهان ارتباط معناداری با دیگران برقرار کنند.
روش شناسی و روش تحقیق
رویکرد برساختگرایی دارای دو الگوی مرتبط است. رهیافت نشانهشناختی 1 که متأثر از آثار زبانشناس
سوییسی فردیناند دوسوسور 2 است و رهیافت گفتمانی 3 که وامدار کارهای میشل فوکو است.
فردینان دوسوسور که از او به عنوان پدر زبانشناسی نوین نام برده میشود، به مطالعه زندگی و حیات
یعنی، بین (parol) و گفتار (langue) نشانهها در بطن زندگی اجتماعی میپردازد. در ابتدای کار، بین زبان
زبان به عنوان مجموعهای از علائم مشخص و وابسته به هم که نظام قوانین بر آنها حاکم است(زبان به عنوان
یک ساختار) و زبان به عنوان چیزی که در گفتار و یا نوشتار ظاهر میشود(زبان به عنوان امر ارتباط تحقق
یافته بین انسانها) تمایز قائل است. برای سوسور، ساختار زیرین قوانین و رمزگان را بخش اجتماعی زبان
از نشانه ارائه میدهد: دال 4 یا تصور صوتی و مدلول 5 که اشاره به « دو وجهی » میدانست. سوسور الگوی
مفهومی دارد که دال به آن دلالت میکند. نشانه پیوند بین دال و مدلول است. از نظر سوسور، معنای نشانه-
ها از رابطه نظام یافته آنها با یکدیگر است تا ویژگیهای ذاتی نشانهها یا هر نوع ارجاع به اُبژههای مادی. در
هر چیزی وابسته به روابط است، هیچ نشانهای قائم به خود معنی نمییابد، بلکه ارزش آن ناشی » نظام زبان
.(21 : سجودی، 1387 )« از رابطه آنها با نشانههای دیگر است
نشانه شناسی از منظر پیرس که خودش آن را نظریه صوری نشانهها مینامید، با منطق ارتباط نزدیکی
داشت. از دید پیرس نشانه دارای الگوی سه وجهی است: نمود 6 (صورتی که نشانه به خود میگیرد)؛ تفسیر 7
(معنایی که از نشانه حاصل میشود) و موضوع 8( که نشانه به آن ارجاع میدهد). یکی از تفاوتهای اساسی
بین نظام دوتایی سوسور و نظام سه وجهی پیرس در این است که نظام زبان آنگونه که سوسور به تصویر
میکشد یک نظام بسته همزمانی است، نشانگی، آنگونه که پیرس شرح میدهد یک جریان پویای در
.(206 -207 : حرکت است(سجودی، 1386
1.Semiotics approach
2.Ferdinand de Saussure
3.Discursive approach
1.signifier
2.signified
3.representamen
4.interpretant
5.object
رهیافت نشانهشناسی از زمان مرگ سوسور بسیار توسعه پیدا کرده و به شیوههای مختلف به کار گرفته شده
است. در این پژوهش، برای کشف رمزگان موردنظر از چارچوب نشانه شناختی فیسک بهره بردهایم. به نظر
فیسک، واقعهای که قرار است در یک رسانه( فیلم یا برنامه تلویزیونی) پخش شود، پیشاپیش با رمزهای
اجتماعی رمزگذاری شده است. الگوی فیسک برای تحلیل متن به قرار زیر است:
-1 رمزگان اجتماعی: جامعه نظامی از روابط اجتماعی است و حضور انسانها در این نظام، همواره و
پیشاپیش با میثاقها، آیینها، هوستها، نشانهای گروهی، آداب و رسوم، مدها، بازیها و... همراه
است و از آنجایی که فرآیندهای روابط اجتماعی و قاعدههای آن ریشه ددر تاریخ و ناخودآگاه
.(126 : جمعی دارند، رمزهای اجتماعی دارای دلالتهای ضمنی نیرومندی هستند(گیرو، 1380
بنابراین میتوان رمزگان اجتماعی را به رمزهای زیر تقسیم کرد:
الف) زبان کلامی(نحوی، واژهای فرازبانی)
ب)رمزهای اندامی(برخورد جسمی،ظاهر، حالات چهره، حالات بدن،حرکات سر، اشارات...)
ج)رمزهای کالا محور(مد،لباس،فناوری)
.(136 : د)رمزهای رفتاری(مراسم،بازیها،تشریفات، ایفای نقش) (ضیمران، 1382
-2 رمزگان بازنمایی: دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری که رمزهای متعارف بازنمایی
را انتقال میدهند و رمزهای اخیر نیز بازنمایی عناصر دیگری را شکل میدهند: از قبیل روایت،
کشمکش، شخصیت، گفتگو، زمان و مکان، انتخاب نقش آفرینان و ...
-2 رمزگان تفسیری یا ایدئولوژیک: رمزهای ایدئولوژیک، سایر رمزها را به گونهای سامان میدهند که
مجموعهای از معانی سازگار و منسجم بوجود آید و این معانی نیز، خود شعور متعارف جامعه را
تشکیل میدهند. رمزهای ایدئولوژیک به طور مستقیم به تأثیر قدرت در تنظیم و طبقهبندی
رمزهای دیگر مربوط میشود. کارکرد رمزهای ایدئولوژیک، طبیعی سازی و اسطوره سازی از
.(129-130 : رمزهای قراردادی و قواعد سلطهگر است(فیسک، 1380
نشانهشناسی فیلم
در تعریف نشانهشناسی میتوان گفت که نشانهشناسی علمی است که چگونگی تولید معنی را در جامعه
بررسی میکند. از این رو نشانهشناسی به یک اندازه، به مسئهی فرآیندهای دلالت و ارتباط؛ یعنی به مطالعه-
(104 : ی شیوههای تولید و مبادلهی معنی میپردازد. (کالر، 1379
نشانهشناسی در نظریه فیلم، پرسش اصلی نشانهشناسی را در تقابل با سنت رئالیستی مسلط دنبال میکند.
این پرسش که چگونه فیلمها تولید معنا میکنند، ما را به چگونگی، برساختن معنا مرتبط میسازد. بنابراین،
: نشانهشناسی یک فیلم از فرایندهای طبیعی شده و رئالیستی در سطح فیلم فراتر میرود(هیوارد، 1381
.(352
یکی از حوزههایی که امروزه به شکل کاربردی به تحلیل متون سینمایی در قالبی فراتر از نگاه صرف زیبایی
شناسانه میپردازد، نشانهشناسی است. نشانهشناسی امروزه در نتیجه تلاش های گسترده ی متفکرانی مانند
به حوزه ی مطالعاتی منسجم و « اومبرتواکو » و « پیر پائولو پازولینی » ، « کریستین متز » ، « رولان بارت »
پرباری در مطالعات سینمایی تبدیل شده است. آثار این متفکران ریشه در اندیش ههای متفکر زبان شناس
دارد. سوسور که پایه گذار این علم است، نشانه شناسی را علم بررسی حیات « فردینان دو سوسور » سوئیسی
نشانه ها در بافت اجتماعی می داند و آ نرا علمی اعم از زبان شناسی تلقی م یکند و معتقد است که بخشی از
(196 -193 : این دانش عام درباره ی نشانه ها به زبان شناسی و روش های آن می پردازد. (ضمیران، 1382
سوسور ابزارهای مفهومی بسیار کارایی را در اختیار متفکران نشانهشناس قرار می دهد، که می تواند در تمام
حوزه های مطالعاتی نشانه ها مورد استفاده قرار گیرد. قراردادی بودن نشانهها، نظام دالی و مدلولی موجود در
نشانه ها و محور های تحلیلی جانشینی و همنشینی ، در کنار ایجاد امکان تحلیل های همزمان، بخشی از
27 ) قابلیت -22 : امکاناتی هستند که سوسور برای تحلیل های نشانه شناسی فراهم می کند.(سجودی، 1382
به کار گیری این عناصر در حوزه های مطالعاتی گسترده تر، سببب شده است که نشانه شناسی از حوزه ی
محدود مطالعات زبان شناسی فراتر رود و به حوزه هایی گسترده تر دست یابد، که نمونه ی بارز آن را در آثار
مانند تحلیل زبان پوشاک و نظام غذایی) می توان مشاهده کرد. ) « رولان بارت »
الگوی زبانشناختی نشانهشناختی را از یک طرف افرادی همچون برودل و کارول در انتقاد از ساختارگرایی و
پساساختارگرایی دنبال کردند و از طرف دیگر افرادی همچون میشل کولین با تعریفی مجدد از پروژه متز،
مقولههای زبانشناختی چامسکی را در تحلیل نشانهشناختی به کار گرفتهاند.
نشانهشناسی کاربردی متزی به مطالعه چگونگی تولید معنا در فضای اجتماعی و تاریخی میپردازد. اما این
تولید معنا در خلاء صورت نمیگیرد، بلکه باید چگونگی تولید معنا را در فضای اجتماعی و تاریخی جست-
وجو کرد. راجراُدین فرآیند تحلیل نشانهشناختی فیلم را به هفت مرحله متمایز تقسیم میکند.
- -1 رمزسازی: ساخت نشانههای شنیداری-دیداری 2-داستانسازی: ساخت جهان تخیلی و داستانی 3
روایتسازی: زمانبندی رویدادهای مربوط به سوژههای آنتاگونیستی 4- واقعی تلقی کردن دنیای
آگاه « فیلم » داستانی(چه عینی باشد و چه ساختگی) 5- باور: نظام گسستی که براساس آن بیننده از تجربه
عملیاتی که کلیه لحظات فیلم را در خدمت روایت تعریف میکند 7- خیال- « میشود 6- آرایش مرحلهای
.(173 : پردازی: بعدی که جایگاه بیننده را مشخص میکند(خالق پناه، 1387
نشانهشناسی فیلم علاوه بر الگوی زبانشناختی، دارای الگوی روانکاوی نیز میباشد. الگوی روانکاوانه تحت
تأثیر ژاک لاکان صورتبندی شده و در دهههای اخیر کسانی چون ژان کوپیک 1، و اسلاوی ژیژک آن را رواج
دادهاند. کوپیک براساس نظریههای لاکان به تدوین نظریهای نمادین درباره نگاه میپردازد. در این دیدگاه
سوژه هرگز نمیتواند جایگاهی متعالی کسب کند. چراکه هیچگاه برای خود مشهود و مرئی نیست. کوپیک
.(288 : نشانهشناسی را علمی میداند که ساختار قلمرو دیداری را برای ما آشکار میسازد( استم، 1383
بنابر پیشفرضهای نشانهشناسی، فیلم هنری تولیدی است که چیزی را بیان میکند. استوارت هال به این
میگوید. تولیدکنندگان فیلم ضمن بازتاباندن سبکهای زندگی خود، برای آنها جایگاه « ساخت انتخابی » امر
خاصی قائلاند و قابلیت پذیرش آنها را نشان میدهند. از طرف دیگر، آنها با ارائه تعریفی از آرای فرهنگی،
.(263-264 : برداشت خاص خود را از جامعه و تحولات آن به ما میدهند(بیگلتون، 1380
فیلم یکی از حوزههایی است که به تولید ذهنیت فردی و هویتهای اجتماعی و سیاسی میپردازد. فیلم،
نظامی از معانی است که ضمن بازنمایی وقایع اجتماعی، حساسیتهای خود از واقعیت را نیز بیان و تولید
اثر هومن سیدی میپردازیم. « سیزده » میکند. در ادامه، به تحلیل نشانهشناختی فیلم
نتایج پژوهش؛ نشانهشناسی فیلم سیزده
گزیده فیلم
نوجوان سیزده ساله در آغاز دوران بلوغش، با جدایی والدین از یکدیگر مواجه می شود. او ب هدلیل ،« بمانی »
این چالش و تغییرات در زندگی خصوص یاش، دوستانی از خود بزر گتر را برای دوستی انتخاب کرده و
درواقع به آنها پناه م یبرد. دوران شک لگیری شخصیت و هویت این پسرنوجوان مقارن با این اتفاق است که
در دو پیرنگ اصلی « سیزده » . او با افرادی بر بخورد که زندگی او را دستخوش تحولاتی عظیم می کنند
طرح ریزی می شود: پیرنگ اول طلاق و تبعات آن در خانواده و دومی بلوغ و تلمس تغییرات خاص نوجوانی.
است. « بمانی » چهار شخصیت اصلی دارد، اما تمرکز کارگردان بر شخصیت اصلی فیلم، یعنی « سیزده » فیلم
فیلم، برشی بر زندگی کاراکتر اصلی فیلم که کمتر در فیلم از او سخنی میشنویم و عمدتاً خشم فروخورده
او را با کنشهایی که متناسب با نُرمهای پذیرفته جامعه نیست، میبینیم.
در ادامه به تحلیل برخی از سکانسهای فیلم میپردازیم.
تحلیل نشانهشناختی فیلم سیزده
1.Joan Copjec
2.Slavoj Zizek
در سکانس نخستین در نمایی باز(جاده) که عنوان بندی فیلم هم روی آن میآید، پیرمردی کنار اتوبوس
مخروبهای نشسته و در همین حین، ماشینی با سرعت زیاد در جاده واژگون میشود که در یکی دیگر از
نماهای فیلم همین صحنه را اما از زاویه دید پیرمرد میبینیم. کلیت داستان و سرگذشت یکی از
شخصیت ها در همین صحنه نهفته است که در ادامه از او صحبت میشود.
در نمایی دیگر، بمانی سیزده ساله که نام فیلم هم اشارهای به سن او دارد، در وان حمام سر را روی زانوی
خود قرار داده و در آب غوطه ور میشود. در نمایی سورئال، بمانی در استخری بزرگ شنا میکند و وقتی
چشم میگشاید از دنیای تخیل فاصله گرفته و با چشمانی باز در زاویهای دوربین هم سطح چشم به
دوربین(مخاطب)خیره میشود. سکانس بعدی، فضای آشفته خانه بمانی را بازنمایی میکند. سکانس اول و
دوم فیلم، فضایی پراسترس، آشفتگی و نامنظم است که در کل زمینه نگاه پرسشگر بمانی را میسازد. نگاه
پرسشگر بمانی به فضای خانه که پدر و مادر مشغول دعوا هستند، کلیت نظام نشانهای فیلم را میسازد. این
نگاه دلالت ضمنی است بر دو سکانس آغازین فیلم و نمایی که بمانی در آب غوطه ور میشود. غوطه ور
شدن او در آب استعارهای است بر غوطهور شدن او در رؤیا برای فرار از شرایط زندگی و به نوعی غرق شدگی
حاصل از تراژدی تنهایی اوست. حرکت دوربین آهسته و روی دست است و به گونهای مخاطب سرنوشت او
را دنبال میکند. بمانی از صحنهای که پدر به صورت مادر سیلی میزند به آهستگی رد میشود و از پلهها
بالا میرود. این نما دلالتی است بر ساخت سرنوشت بمانی بر ویرانهای که با اختلافات پدر و مادر بازنمایی
میشود.
از جنس فرهنگ است. به زبان « خانه » در بیان رمزگان ایدئولوژیک دو سکانس آغازین میتوان گفت
است. نیازهایی « نیاز زیستی » کارکردی و منطبق با اندیشه برانسیلاو مالینوفسکی خانه در واقع نوعی
خانه زمینههایی از » : همانند تولید مثل، آسایش، تحرک، لذت و رشد. همانطور که آنسن وو میگوید
آشفتگی و عزیمت به زمان رستگاری است. جایی که عواطف تجدید و رازها آشکار میشود. خانه جایگاه
آنسن وو، 1383 ). بنابراین، ما با یک واژگونی معنا روبرو هستیم و خانه در جهان مدرن )« ثبات ون رکود است
معنای جدید مییابد. در سکانسهای ابتدایی با صحنههایی روبرو میشویم که منطبق با رمزگان فرهنگی ما
بازنمایی میشود. « خانه » نیست و فضایی آشفته از اُبژه
بمانی در نمای بعد در اتاق خود از پنجره زنی تنها که در خانهاش به دیواری خیره شده، نگاه میکند. او در
فقدان پدر و مادر نیاز عاطفی خود را بیرون از فضای خانه جست و جو میکند.
محیط و فضا از مهمترین رمزهای اجتماعی این فیلم هستند. در سکانسهای مختلفی شهر با تمام تناقضات
درونی و لایههای زیرین خود بازنمایی میشود. در سکانسی از فیلم، وقتی بمانی متوجه رابطه مردی با زن
همسایه میشود و به نوعی در رابطه عاطفی که زاییده تخیلش است، سرخورده میشود خشم خود را با لگد
کوبیدن به در خانه همسایهها و فرو کردن چاقو در تنه درخت به نمایش میگذارد. در نمایی دیگر، سامی
برخورد منطقی با خشم بمانی دارد و هم عرض راه رفتن آنها در خیابان و یا تقدم سامی در راه رفتن دلالتی
است بر سرنوشت مشترک هر دو که از جامعه طرد شدهاند. چند جوان روی پشت بام یکی از بلوک های
مسکونی تجمع کرده اند و هریک به انجام حرکات موزون و آواز مشغول و یا دور آتشی جمع شدهاند. بلوک-
های سیمانی که مردمان شهر را در خود جای داده، پشت بام و راهروهایش پناهگاهی برای مطرودین جامعه
است. در این نما که سامی،بمانی، آرش و مجید با نگاههایی سرگردان و بی حوصله به جوانی که واژههای
خود را شعرگونه ادا میکند خیره هستند. دیالوگهای میان آنان به صورت شعر و کلام پرخاشگرانه است. از
آشکار میشود. کلام، نحوه پوشش و رفتار پرخاشگرانه دالهایی « سامی » خلال این دیالوگها بی خانمانی
مبتنی بر بیخانمانی و بلاتکلیفی جوانان است. با حضور پلیس اجتماع موقتی آنها از هم گسیخته میشود.
در سکانسی دیگر از فیلم بلاتکلیفی و سرگردانی آنها را با تکنیکهای زیباشناسانه فیلم به خوبی میتوان
دریافت. در نمایی هر چهار نفر در پایین بلوک مجتمع، فارغ از مناسبات شهری آتشی روشن کرده و به دیوار
لم دادهاند. روابط گسست پذیر آرش و سامی که هر دو به دلایلی که فیلم اشاره مشخصی به آن ندارد و به
پرسه زنی و هنجارشکنی در شهر مشغولاند و همچنین روابط عاطفی در حال شکلگیری میان بمانی و
سامی در این نما برجسته میشود. بمانی از خانواده و جامعه طرد شده و برای جبران این طرد شدگی به
حاشیه ناامن جامعه پناه میبرد. بمانی همچون سوژهای درونگرا در نبود نهادهای حمایتگر،د لباخته دو زن
میشود. آتش روشن میان بمانی و سامی دلالت ضمنی بر شکلگیری رابطه عاطفی میان این دو است. تکیه
زدن آرش به ستون بتنی به شخصیت سلطهجوی او اشاره دارد.
در نمای دیگری از این سکانس، هر چهار نفر در ساختمان نیمهکارهای روی اسکلت یک ماشین دور آتشی
جمع هستند. نوع پوشش سامی حاکی از آن است که او تعلق طبقاتی مشخصی ندارد و گفتارها نیز حاکی
از بی خانمای و استیصال اوست. اسکلت ماشین قدیمی، لاستیکهایی که نماد چرخه اقتصادی است و
اکنون پس از فرسایش در دسترس بی خانمانهاست و ساختمانهای نیمه کارهای که به زودی به نماد
مدرنیته(برجهای شهری) تبدیل میشود از جمله رمزگان فنی این نما است. یکی از مهمترین عناصر فنی که
در چند صحنه فیلم نیز تکرار میشود، گرافیتیهایی است که بر روی دیوارها رؤیتپذیر است. در این نما
در دورههایی که تعارضهای اجتماعی و سیاسی در جامعه اوج » . تعارض شدیدی در فضای شهر میبینیم
میگیرد، انواع گرافیتی به خوبی نشان دهنده اعتراض گروههای اجتماعی محروم است. انواع گرافیتی، به
خصوص دیوارنگارهها، میتوانند به مثابه ابزاری برای ارتباط و بیان امیال و خواستههای اجتماعی و سیاسی
اجتماعات محروم عمل کنند که از نظر اجتماعی، قومی و یا نژادی از بقیه جمعیت جدا شدهاند و در واقع،
گرافیتی در اینجا راهی برای گفتگو میان این گروههای محروم و جدا شده از بقیه جامعه است. گرافیتی
فقط نقاشی از سر بیهودگی یا بیکاری نیست، بلکه میتواند نقش نوعی بیان رادیکال و سیاسی را در جامعه
ایفا کند. از دیگر سو، گرافیتی میتواند ابزاری برای بیان اعتراض خرده فرهنگها علیه اقتدار حاکم
.( کوثری، 1389 )« باشد
یکی از مهمترین سکانسهای این فیلم که میتوان فرهنگ مطرودین و تعارض شدید آنها با جامعه را دید
سکانسی است که بمانی به همراه سامی و دوستانش به وندالیسم(تخریب اموال عمومی) مشغولند. این
سکانس از دوازده نما تشکیل شده است. زاویههای دید و حرکت آهسته دوربین در تمام نماها بسیار
چشمگیر است. زوایه دید از پایین زمانی که بمانی و دوستانش در خیابان قدم میزنند و در بالای سر آنها
برجها دیده میشود، بسیار درست است و تضاد شهری ،یعنی سرمایهداری و بی خانمانی را در ابعادی بزرگ
مینمایاند و موقعیت طردشدگان را یادآور میشود.
آنها اعتراضشان به جامعهای که پیش از این آنها را طرد کرده با تحمیل انسان آنارشیست به متن شهر بروز
میدهند. سامی و دوستانش با رفتارهای پرخاشگرانه و ناسازگار همچون پاشیدن رنگ به ماشینها، دزدی و
تخریب المانهای شهری، به عنوان جوانانی بیگانه با زندگی شهری که توان تطبیق خود با انتظارات
هنجارمند جامعه را ندارند، خشم خود را عریان میکنند.
موسیقی در تمام نماهای این سکانس نقش مهمی ایفا میکند. مصرف موسیقی برای این جوانان فرصتی
برای اعتراض و عصیان علیه هنجارهای فرهنگ جاری جامعه سرمایهدار تلقی میشود. اگر بخواهیم از مفهوم
خرده فرهنگ (جنکس، 2003 ) بهره جوییم، موسیقی در اینجا نقش متمایزکننده گروه خرده فرهنگ از
فرهنگ رسمی را دارد.
در نمای پایانی این سکانس، شاهد عشق بمانی به سامی که هر دو پیش از این از جامعه طرد شدهاند را
می بینیم. بمانی برای سامی پالتویی میخرد اما در سکانسهای بعدی میبینیم که از این رابطه عاطفی نیز
سرخورده می شود. سرخوردگی بمانی از این رابطه سرآغاز یک قتل میشود. فرهاد سیاه به دنبال سامی برای
پسگیری مواد مخدری است که سامی پیش از این از او دزدیده و اکنون، بمانی به فرهاد سیاه کمک میکند
تا سامی را پیدا کند. درگیری بین سامی و فرهاد سیاه موجب قتل فرهاد میشود. لوکیشن حمل جسد
فرهاد روی چرخ دستی که در پس زمینه تصویر اصلی، ساختمانهای بلند شهرک اکباتان دیده میشود
دلالتی است بر جنایتهایی که در لایههای زیرین شهر اتفاق میافتد. اغلب شهر را با آهن و دیوارهای
سیمانی و بلوکهای مسکونی میبینیم که آدمها را در درون خود محصور کرده است. پیوند آدمها با یکدیگر
یا محیط اطراف پیوندی عاطفی و عمیق نیست.
همین تصویر از شهر در سکانسی دستگیری بمانی تکرار میشود. مادر و بمانی در پایین بلوک منتظرند تا
پدر دفترچه بیمه را به پایین پرتاب کند و آنها نزد پزشک بروند اما بمانی در همین موقع دستگیر میشود.
پدر دفترچه بیمه را به پایین پرتاب میکند اما دفترچه در میانه راه روی یک میلگرد میافتد و در هوا معلق
می ماند. ساختمانهای سیمانی، معلق بودن دفترچه در میانه راه و بارانی که شروع به باریدن کرده و فضای
دراماتیکی را خلق میماند، نظام نشانهای مبتنی بر سلب امنیت از بمانی و خانوادهاش را میسازد. سامی
فرار کرده و بمانی به عنوان قاتل شناخته میشود. پدر به سراغ دوستان سامی میرود اما کتک میخورد.
کتک خوردن پدر بمانی خشم فروخورده طردشدگانی است که از جامعه طرد شدهاند. این خشم نهایت به
جامعه مردمان عادی برمیگردد. این سیلی، همان سیلی است که پیش از این پدر بمانی بر گوش او نواخته
بود.
نتیجهگیری
هدف این مقاله تحلیل نشانهشناختی فیلم سیزده و چگونگی بازنمایی طردشدگان جامعه است. در این مقاله
کوشش شد چگونگی کاربرد روش نشانهشناختی در تحلیل فیلم نشان داده شود. براین اساس، نتیجهگیری
حاضر دو بعد خواهد داشت: در ابتدا کوشش کردیم نحوه بازنمایی طردشدگان در سینما را بررسی کنیم. به
همین منظور نظریه بازنمایی و تئوریهای مرتبط با انحراف اجتماعی را برای چارچوب نظری این پژوهش
فراهم و در نهایت برای بررسی چگونگی بازنمایی از روش نشانهشناسی استفاده کردیم.
نشانه شناسی محملی برای نقد رویکردهای ایدآلیستی محسوب میشود. از یک سو، امر تجربی را از ذهنیت
فردی غیرقابل تفکیک میداند و از سوی دیگر، هنر را بازتاب و تقلید صرف واقعیت میانگارد و بر خلاقیت
.(181 : انسان هم در رمزگذاری و هم در رمزگشای تأکید دارد.(خالق پناه، 1387
پیش از این پژوهش، در خصوص گروههای حاشیهای، خُرده فرهنگها و یا انحراف اجتماعی تحقیقات
گستردهای صورت گرفته است اما تحلیل این فیلم از این جهت حائز اهمیت است که جهان بینی جدیدی
در خصوص این پدیده دارد. در این اثر (متن سینمایی)، طرد شدگان به مثابه گروهحاشیهایی هستند که از
متن همین جامعه برخاستهاند. طردشدگان زاییده وجدان خاموش جامعهاند و فیلم محصول بی توجهی
جامعه به این پدیده است. طردشدگان برای آنکه در جامعه دیده شوند، در تخاصم با فرهنگ مسلط هستند
و جامعه زمانی متوجه حضور آنهاست بخواهد عکس العملی به رفتارهای پرخاشگر آنها داشته باشد. نظام
نشانهای فیلم در قالب رمزگان چند لایه وضعیت درونی افراد و جامعه را به خوبی نشان میدهد. فیلم
برخلاف سایر آثار سینمایی ساخته شده در خصوص طردشدگان، کانون و محمل چنین پدیدهای را خانواده
میداند. برای رسیدن به چنین مضمونی، فیلم دست به واژگونی معنای پدیدههای فیزیکی میزند. خانواده
یکی از پدیدههایی است که معنای اجتماعی کاملاً متفاوتی در این فیلم مییابد. نهادهای مهم تربیتی
همچون خانواده و مدرسه که کانون رشد و پرورش هستند، در برابر تغییرات سریع جامعه با چالش بزرگی
روبرو میشوند که در صورت بی پاسخ ماندن آنها بستری برای نابهنجاریهای گوناگون اجتماعی فراهم می-
کنند. در نهایت میتوان گفت نشانهشناسی کمک میکند تصویر و بازنمودها را رمزگشایی و به تفسیر آنها
بپردازیم. تحلیل نشانه شناسی این فیلم دیدگاه جدیدی در خصوص توجه به طردشدگان جامعه به ما
می دهد. وضعیتی که به کلی فراموش شده است.
فهرست منابع
استم، رابرت( 1383 )مقدمهای بر نظریه فیلم، ترجمه گروه مترجمان، تهران: سوره مهر
آنسن وو، سارا( 1383 ) جستوجوی مفهوم در فیلم، ترجمه علی عامری مهابادی، تهران: بنیاد سینمایی
فارابی.
اندرو،میلنر( 1385 ) نشانهشناسی، ترجمه پیروز ایزدی، تهران: ثالث
بیلینگتون و دیگران( 1380 ) جامعه و فرهنگ، ترجمه زیبا عزب دفتری، تهران: نشر قطره.
در مطالعات ،« لاک پشتها هم پرواز میکنند » نشانه شناسی و تحلیل فیلم » ( خالق پناه، کمال( 1387
فرهنگی و راتباطات، سال چهارم، شماره 12 . پاییز
زیبرا، مارتین( 1385 ) نظریههای جامعه شناسی طردشدگان اجتماعی، ترجمه سیدحسن حسینی، تهران: آن
ضیمران،محمد( 1382 ) درآمدی بر نشانهشناسی هنر،تهران،نشرقصه.
سجودی، فروزان( 1387 ) نشانه شناسی کاربردی، تهران: نشر علم
غفاری، غلامرضا و محمد باقر تاج الدین( 1384 ) شناسایی مؤلفههای محرومیت اجتماعی، فصلنامه علمی
. پژوهشی رفاه اجتماعی، سال چهارم، شماره 17
. ترجمه مژگان برومند، ارغنون،شماره 19 ،« فرهنگ تلویزیون » ( فیسک،جان( 1380
، پژوهش زنان، دوره 5 ،« نشانهشناسی یک آگهی تلویزیونی » ( کاظمی، عباس و آزاده فصیحی ناصر ( 1386
. شماره 1
کالر، جاناتان ( 1379 ). فردینان دوسوسور. ترجمه: کورش صفوی. تهران: انتشارات هرمس.
جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره اول، ، « موسیقی زیرزمینی در ایران » ( کوثری، مسعود( 1388
بهار و تابستان.
کوئن ، بروس، ترجمه محسن ثلاثی ( 1383 ) درآمدی به جامعه شناسی، تهران: نشر توتیا، چاپ بیستم.
گافمن، اورینگ( 1392 ) داغ ننگ؛ چارهاندیشی برای هویت ضایع شده، ترجمه مسهود کیانپور، تهران: نشر
مرکز.
در مطالعات فرهنگی ویراسته سایمون دورینگ، ترجمه ،« رمزگذاری و رمزگشایی » ( گیرو، پییر( 1382
شهریار وقفی پور و دیگران، نشر نی.
نبوی ، حسین. محرومیت و دینداری، پایا ننامه کارشناسی ارشد جامع هشناسی، تهران، دانشکده علوم
اجتماعی دانشگاه تهران،
هال، استوارت( 1382 )، رمزگذاری و رمزگشایی، در سیمون دورینگ، مطالعات فرهنگی، ترجمه شهریار وفقی
پور، تهران، تلخون.
هال، استوارت( 1393 ) معنا، فرهنگ و زندگی اجتماعی، ترجمه احمد گل محمدی، تهران: نشر نی
. هیوارد،سوزان( 1378 ) مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، گروه مترجمان، فارابی، شماره 35
Dambarasio, Conchita and Carios Gradin (2003). "Income Distribution and Social Exclusion of
Children Evidence from Italy and Spain in the 1990" in: Journal of Comparative Family Studies,
Special Issue, Families and
children Inequalities.
Hall ,S. and Geiben, B. Formations of Modernity. cambridge: polity press, 1992
.Jenks, Chris (2004) Subculture: the Fragmentation of the social, Sage Publication.
)